in: Magyar filmrendezőportrék

Osiris Kiadó, Budapest, 2004

szerk.:Zalán Vince

51-89. oldal

Szabó – mint a nagy művészek általában – monomániás következetességgel mindig ugyanarról beszél. Mindig ugyanazt a problémát, ugyanannak a kérdésnek a különböző vonatkozásait vizsgálja. A személyiség autonómiája izgatja, az, hogyan találhatja és őrizheti meg, illetve veszítheti el identitását az egyén, mi az önmegvalósítás ára, meddig lehet elmenni a kompromisszum-kötésben, hol kezdődik a megalkuvás és önfeladás.
   Érdekes megfigyelni, hogyan változik, módosul ez a tematika, hogyan gazdagodik új és új színekkel, jelentésárnyalatokkal, ahogy Szabó különböző közegbe, társadalmi miliőbe helyezi eltérő karakterű hőseit. Első alkotói korszakában, a hatvanas-hetvenes évek filmjeiben fiatal értelmiségi hősei – saját múltjuk emlékeivel és magán-mítoszaikkal szembesülve – próbálják megérteni önmagukat és a maguk körül levő világot, igyekeznek beilleszkedni a társadalomba. Szabó budapesti történeteiben (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm, Tűzoltó utca 25, Budapesti mesék, Bizalom) a főszereplők sorsán keresztül egy nemzedékről, s tulajdonképpen egy korszakról és az ország történelméről is mesél. A nyolcvanas években Szabó új közeget és történelmi időt fedez fel a maga számára. A magyar-nyugatnémet koprodukcióban született Mephistó, a Redl ezredes, és a Hanussen az Osztrák-Magyar Monarchiában illetve Hitler Németországában játszódik. Első korszaka kisember hősei be akarnak illeszkedni a társadalomba, még ha eleinte lázadoznak is (mint Jancsi a Szerelmesfilmben, aki nem akar „szürke kis pont, csavar” lenni. ) A nyolcvanas években viszont Szabó éppen ellenkezőleg olyan figurákat választ, akik tehetségük, valamilyen különleges képességük okán mindenképpen érvényesülni akarnak, kitörni, kiemelkedni a környezetükből. Törekvésük sikerrel jár, más kérdés, hogy ezért milyen árat fizetnek. Sajátos, modellértékű karrierjük, felemelkedésük és (a Mephisto esetében „csak” morális) bukásuk példázatok az önérvényesítés és önfeladás témájára.
   A kilencvenes évek elejétől Szabó az alapkérdést megint másfajta megközelítésben, fénytörésben vizsgálja. Csupa olyan főszereplőt választ, akiknek lehetőségeik, mozgásterük korlátozottsága, szűkebb-tágabb környezetük – vagy a társadalom – közönye, vagy kifejezetten ellenséges magatartása ellenére kell (kellene) megőrizniük önmagukat, nem feladni céljaikat. Szabó első alkotói korszakának hősei egy képzeletbeli tengelyen a középpont, személyiségük magja, lényege felé gravitálnak, a nyolcvanas évek történelmi filmjeinek főszereplői viszont folyamatosan és egyre inkább távolodnak jobbik énjüktől. A kilencven után készített alkotásokban mindkét lehetőségre akad példa.

   A Találkozás Vénusszal (1990) című filmben a párizsi Európa-Operában kell a Magyarországról érkezett vendégkarmesternek, Szántó Zoltánnak a demokratikus játékszabályok, a szakszervezeti előírások, anyagi követelések, sztrájkok, fenyegetések és intrikák erdeiben utat vágnia a maga és a Mű számára. A sok nehézség ellenére sem feladni, s a botránnyal fenyegető bemutatón sikerre vinni Wagner Tannhauserét.
   A Édes Emma, drága Böbe (1991) tanító hősnője, Emma helyzetét a közvetlen a rendszerváltozás utáni társadalmi, gazdasági, morális káosz körülményei nehezítik s teszik lehetetlenné egyetlen és legfőbb ambícióját, hogy egy kicsit boldog legyen, hogy egy kicsit otthon érezze magát a világban.
   Szabó, a kilencvenes évtized elején forgatott két, mai tárgyú filmje után A napfény ízével (1998) újra visszatér a múlthoz. A száz év magyar történelmén átívelő filmben egy magyar zsidó család három – a dédapáéval együtt tulajdonképpen négy – generációjának beilleszkedését, sikereit, magánéletük alakulását kíséri nyomon. Sorsukba zárva a magyar zsidóság asszimilációját, e századi tragédiáját vizsgálja. S ezúttal is arra keresi a választ, hogy meddig mehet el az egyén a fennálló renddel, hatalommal való azonosulásban az érvényesülésért.
   Szabó az érvényesülésért sok mindenre hajlandó karakterei sorát a francia-német-angol produkcióban készült Szembesítés (2001) című filmben újabbal gyarapítja. Dr. Wilhelm Furtwänglernek, a múlt század egyik legnagyobb formátumú karmesterének a háború utáni Berlinben, a nácítlanítási, igazolási eljárások során, számára ellenséges környezetben, s megalázó körülmények között kell magyarázatot adnia magatartására. Annak kell kiderülnie, hogy ő, aki számtalan jeles honfitársával ellentétben nem emigrált, mindvégig játszott, sőt a nürnbergi pártkongresszus előtti estén és Hitler születésnapja tiszteletére koncertet is adott, kiszolgálta-e a hatalmat vagy meg tudta őrizni művészi és emberi autonómiáját.

   Vizsgáljuk meg, hogy Szabó a számára fontos problematikát hogyan dolgozza fel a kilencvenes években, változik-e a korábbi filmekhez képest és hogyan a konfliktus kibontása, a cselekmény bonyolítása.
   A filmek megformálásába nyilvánvalóan belejátszik két, szorosan összetartozó tény, körülmény. A négy, kilencvenes évekbeli játékfilm közül három (Találkozás Vénusszal, A napfény íze, Szembesítés) angol, amerikai, kanadai, német, francia koprodukciókban készül, világsztárok szerepelnek bennük, ezért is, s a látványos kiállítás miatt sok pénzbe kerülnek. A producerek nyilván kérik Szabótól, hogy legyen tekintettel a nemzetközi közönségre, ne terhelje túl információkkal, s a lehetséges, minél szélesebb publikum ízléséhez, értékrendjéhez, elvárásaihoz igazítsa filmjei meséjét, a cselekmény bonyolítását, a konfliktus lezárását, feloldását. Ezeknek a szempontoknak az érvényesítése magyarázza, hogy Szabó mellé a producerek angol, amerikai szakembereket, biztos kezű – köztük hollywoodi ízlésű – profikat adnak társnak, sőt, a Szembesítés forgatókönyvét nem is ő jegyzi.
   Mindez újdonság Szabó pályáján, hiszen a hatvanas és hetvenes években maga írja filmjei forgatókönyvét, s azok attól is annyira személyesek, mert saját és nemzedéktársai élményeit, emlékeit, vágyait fogalmazza vászonra. Saját kora illetve a közelmúlt (Budapesti mesék, Tűzoltó utca 25, Bizalom) helyett a nyolcvanas években ugyan a történelmi múlt felé fordul, olyan korszakok felé tehát, amelyekről nem lehet személyes élményanyaga, emléke, viszont a történetek alapproblematikája – hogyan deformálódik a személyiség a hatalom szorításában – a szocialista Magyarországon (is) meglehetősen aktuális. Szabó a Mephisto, a Redl és a Hanussen forgatókönyveit Dobai Péterrel közösen írja, s mindamellett a Mephisto és a Redl ezredes kitűnő irodalmi alapanyagból készül, Klaus Mann regénye illetve John Osborne drámája nyomán.
   A kilencvenes években született filmeknél – a Szembesítést leszámítva – feltűnő, hogy a forgatókönyvekből profizmusuk ellenére, hiányzik valami. Mintha Szabó s forgatókönyvíró-konzulens társai nem tudnának elég személyeset, eredetit, de főleg a mélyrétegekig hatolót mondani témáikról, hőseikről, azok sorsáról és drámájáról.
   Igaz ez mindjárt Szabó rendszerváltozás utáni első – s egyben pályája első angol nyelvű – filmjére. Pedig a rendszerváltozás utáni hónapok sokféle bizonytalansággal, félelemmel, várakozással terhes légkörében nagyrészt Magyarországon forgatott Találkozás Vénusszal sztorija, kiindulópontját tekintve önéletrajzi fogantatású: Szabó is rendezett, ő is Wagnert, szintén a Tannhausert, s a filmbelihez hasonló nehéz körülmények között a párizsi operában. Eredeti élményeinek azonban – ezt tőle tudjuk– végül is legfeljebb, ha húsz százaléka került be a filmbe. 1
    Egy interjúban Szabó azt is elmondja, hogyan született meg a Találkozás Vénusszal végleges forgatókönyve. Az eredetit Michael Hirst 2 dolgozta, igazította át. „Én írtam egy száznyolcvan oldalas forgatókönyvet, amit Michael Hirst az angolul gondolkodó és beszélő emberek számára is természetesen hangzó és az enyémnél tömörebb forgatókönyvvé varázsolt. /…./ száztizenöt oldal lett a száznyolcvanból. Minden benne volt, amit szerettem volna, csak épp minden egy kicsit sűrűbben, tömörebben.” 3
    A zenekar, mint a társadalmi intézményrendszereknek, illetve a demokratizmus működésének szimbóluma és modellje, zenekar és karmester viszonya, a karmester szerepe jó néhány rendezőt megihletett. Elég, ha csak Federico Fellini Zenekari próbájára s Andrzej Wajda Karmesterére gondolunk. A Találkozás Vénusszal című filmnek már mindjárt nem is egy zenekar az egyik főszereplője, hanem egy bonyolultabb „művészetcsináló” organizmus: egy operaház a maga komplexitásában, zene-, ének-, és tánckarával, adminisztratív és technikai személyzetével, menedzsmentjével, s természetesen sztárjaival.
    Az Opera és az Európa-ház sokszínűségét illusztrálandó, az Opera vezetői, művészei és alkalmazottai sokféle országból, közegből érkeznek, s sokféle társadalmi háttérrel rendelkeznek. Ahány náció, szinte annyi konfliktusforrás: vélt vagy tényleges megkülönböztetésük miatt a kelet-európai énekesek a nyugat-európaiakra, nyugat-európai kollégáik meg amerikai kollégáikra féltékenyek, dühösek. (Az operaháziak között több kelet-európai is akad, ők hasonló társadalmi, kulturális miliőben szocializálódtak, hasonlóak a kulturális élményeik, a vonatkozási pontjaik. Ezért is értik meg egymást, szinte egy nyelvet beszélnek.)
    Szabó részben azt vizsgálja, egyénnek és közösségnek milyen áldozatot kell hoznia a közös célért, hogyan és meddig működőképes a demokrácia. A párizsi Európa-opera Szabó olvasatában nemcsak egy alkotóműhely ellentmondásokkal, konfliktusokkal terhes mikrokozmosza, hanem demonstrációs terepe, modellje annak, hogyan tudnak, vagy nem tudnak együtt élni az oly sokat emlegetett Európa-ház lakói, milyen súrlódások és veszekedések nehezítik a gazdag és szegény „rokonok” viszonyát, együttműködését.
    A film első fél órája után azonban Szabó kezd kissé elkanyarodni attól, amit a főtémának hittünk, Szántó Zoltán karmester kanosszajárásától, attól, hogyan őrizheti meg magát, válthatja valóra művészi elképzeléseit egy számára idegen, ismeretlen közegben, s hogyan születhet a káoszból harmónia, rend, akár a (művészi) diktatúra segítségével. Főhőse belső és látványos külső harca helyett – ahogy megküzd-megküzdene a művész-bürokratákkal, a bürokrata-művészekkel – a cselekmény egy újabb, s egyre fontosabb szállal gazdagodik: Szántó és a világhírű énekesnő kezdeti ellenségeskedésük után egymásra találnak.
   Talán a film producere, David Puttnam gondolta úgy, a főhős operaházi kalandjai, a karmester és az Opera társulata, műszaki személyzete közötti konfliktusok, a Wagner mű színrevitelének bonyodalmai önmagukban nem adnák el a filmet, nem kötnék le a nézőt. S Szabó a közönségsiker, a szórakoztatás érdekében kompromisszumot is köt. Tegyük hozzá: nem önmagában a szerelmi szállal van probléma, hiszen az érthető lenne, hogy Szántó támaszt, segítőt keres, s mindamellett Karin Andersen vonzó nő, a problémát a szerelem írói, dramaturgiai megformálása okozza.
    Két hősünket többnyire nem érzelmeik, és értelmük irányítják, hanem a rendezői, dramaturgiai önkény. Érzelem-, és dühkitöréseiket, összeveszéseiket, és könnyes, eksztatikus összeborulásaikat nem éljük át, mert kapcsolatuk szinte minden pillanata hiteltelen. A budapesti út egyetlen, átlátszó célja, hogy az addig békésen turbékoló szerelmesek között viszály támadjon. Szántó botrányai a budapesti, majd a párizsi szállodában, s Operában nevetségesek, teátrálisak.
   Szabó következő filmjének, az Édes Emma, drága Böbének – talán magyarázatként – Vázlatok, aktok az alcíme. A rendező maga is tisztában lehet filmje vázlatosságával – talán a megformálás esztétikai gyengeségeivel, publicisztikus elnagyoltságával is –, de azt mintegy koncepcióként vállalja: „Amikor elkezdtük a munkát, tudtuk, hogy forgatókönyvünk nem százszázalékosan kidolgozott, végiggondolt, a figurák, a helyzetek vázlatosak. De mi vállaljuk ezt a vázlatosságot, a töredékességet, vállaljuk a félkész jeleneteket, mert azt szeretnénk megmutatni, ami – érzésünk szerint – épp most, ebben a pillanatban van. És úgy hisszük, ezt most azonnal kell elmondani, nem szabad megvárni, amíg az idő és türelem segít végiggondolni és pontossá, teljessé tenni a dolgok kimondását.” 4
    A szereplők kijelentései, konfliktusai, magatartása segítségével helyzetképet kapunk a rendszerváltásnak nevezett történelmi földcsuszamlás érzelmi, intellektuális, egzisztenciális következményeiről. Szabó nem törekszik a nagyobb társadalmi összefüggések, valamifajta totalitás megragadására. Ő azt mutatja meg, hogy egy kis közösség életébe – akár Gyulai Pál Egy régi udvarház utolsó gazdája című regényében, vagy mondjuk, a XX. század című Bertolucci filmben – hogyan tör be a történelem.
    A film közéleti szála, politikai, társadalmi állapotrajza legalább olyan fontos, mint Emma magánéleti drámája: az, ahogy a faluról elszármazott, pedagógusszállón lakó, fiatal orosztanárnő, Emma naponta megküzd az egzisztenciális fennmaradásáért és önmaga morális értelemben vett megőrzéséért. (A forgatókönyv alapja, magja egyébként – ezt Marx József Szabó Istvánról szóló monográfiájából tudjuk – már 1989-ben elkészült, s azt az Objektív Stúdió gyártásra el is fogadta. 5 )
(Érdemes egyébként arról is néhány szót ejteni, hogy az Édes Emma, drága Böbe Szabó egyetlen 1990 és 2004 között született magyar, pontosabban csak részben magyar filmje – korábbi német partnerével közös koprodukció –, s arról is, hogy vajon magyar színekben miért nem készült azóta több Szabó opus. Az Édes Emma, drága Böbe című filmjére még kért pénzt a Magyar Mozgókép Alapítványtól – s Sára Kegyetlen idők című filmjével együtt kapott is, összesen 16 milliót. 6 Később azonban – egy 1994-es interjúja szerint – már nem adott be pályázatot. 7 Ennek talán, az is lehet az egyik, ha nem a fő oka, hogy megbántódott, mert a kurátorok nem fogadták őt, „nem sikerült időpontot egyeztetni”. 8 Alapvetően persze nyilatkozataiban mindig is megkérdőjelezte az Alapítvány elveit, gyakorlatát: „Nem tartom sem az alapítványt, sem a szisztémát alkalmasnak arra, hogy a magyar filmnek új irányt adjon. Úgy érzem, olyan rendszer konzerválására törekszik, amely rövid távon életben tart ugyan valamit, de közben egyre mélyebb lesz a szakadék a közönség és a filmek között.” 9 Mindamellett Szabó számára már a Mephisto Oscar-díja után megadatik a nemzetközi karrier lehetősége. Nyilván kap is ajánlatokat, de akkor még tovább halad a Mephistóval elkezdett úton, az ott megtalált témát, gondolatokat akarja körüljárni. Annak okát, hogy többé nem pályázik alapítványi pénzért, a magyar filmgyártás rendszerváltozás utáni helyzetében, a finanszírozási rendszer átalakulásában kereshetjük. Szabónak nincs arra szüksége, hogy – mint legtöbb kollégája – várakozzon az alapítványi pénzekre, s megalázóan kilincseljen a potenciális szponzoroknál. Más kérdés, hogy így viszont bizonyos szempontból óhatatlanul a külföldi producereknek szolgáltatja ki magát.)
    A napfény ízénél is hasonló a módszer, mint a Találkozás Vénusszal esetében. Az eredeti, körülbelül négyszáz oldalas forgatókönyv egy tévésorozat számára készült, de az akkori német producer betegsége miatt meghiúsult a vállalkozás. A produkció tervével a kanadai Robert Lantos kezd foglalkozni, ő kéri fel Israel Horovitzot 10 akivel aztán Szabó közösen elkészíti a 180 oldalas (!) végleges forgatókönyvet. 11
Az anyag összezsugorítása, s a szándék, hogy a világ különböző részein egyformán megértsék a magyar zsidóság asszimilációjának folyamatát, ellentmondásait, a holocaustjához vezető folyamat állomásait a cselekményben, a szereplők jellemének megformálásában, s az információkban bizonyos leegyszerűsítésekhez vezet.
    Szabó nyilvánvalóan azért ad elő, fűz egybe három történetet, mert egy folyamatot akar megrajzolni, s ugyanakkor bizonyítani kívánja, hogyan determinálják egymást, hogyan következnek egymásból nagyapák, apák és unokák választásai, cselekedetei. A film három főszereplője – Iván csak egy darabig – közvetve-közvetlenül kiszolgálja, de legalábbis legitimálja a fennálló rendet. Sajátos, hogy ebben a zsidó családban, három generáción keresztül nincs az érvényesülését nem a hatalom kegyeitől kereső polgár. Pontosabban, az első generációban még akad ellensúly, a baloldali gondolkodású Gusztáv, ő viszont a 19-es Kommün vezetőjeként kompromittálja magát. A magyar zsidóság asszimilációját vizsgálva, különböző életpályákat megrajzolva Szabó az asszimiláció lehetséges modelljeként a karrier, a hatalomhoz való törleszkedés különböző lehetőségeit mutatja fel. (Meglehet, a film ezzel a társadalomképletével éppen az alkotók szándékával ellentétes hatást is kiválthat, s az előítéleteket erősítheti.)
    A főszereplők életéből szinte teljesen kizáródik a külvilág, a valóság, holott a társadalmi motívumok, az emberi kapcsolatok vagy éppen azok hiánya sokban magyarázhatná, motiválhatná pályaválasztásukat, magatartásukat, nézeteiket. Mozgásterük azonban leszűkített: főnökeiken kívül láthatólag nincs kapcsolatuk másokkal, nem zsidókkal, kollégákkal, nincsenek barátaik. Mindez annál is kevésbé érthető, hiszen ők nem vallásos, hanem asszimilált zsidók. Szinte semmit nem láthatunk az adott korból sem: a feudális Magyarország valóságából, s a hatalmas gazdasági, kulturális, társadalmi változásokat elindító kapitalizáció ellentmondásaiból, vagy a Horthy- rendszer kétarcúságából, az ország fokozatos jobbratolódásáról. A valóságról leginkább csak a szereplők gyakran didaktikus kijelentéseiből, értékeléseiből szerezhetünk tudomást. Mindamellett a film helyenként nagyvonalúan bánik a történelmi tényekkel is: a három zsidótörvényből egy lesz, az egykori cionista orvos pert és a Rajk pert pedig „összevonják” az alkotók. (A filmbeli koncepciós per vádlottjai – három KB tag, két tábornok, egy rendőrvezérőrnagy, tucatnyi orvos – mindannyian zsidók.)
    A maga módján szintén steril – de hiteles – közegben játszódik a Szembesítés is. Az életrajzi tényeken és Furtwangler eredeti kihallgatási jegyzőkönyvein alapuló, Taking Sides című darab forgatókönyvét maga a szerző, Ronald Harwood 12 írja, az adaptáció során egyes szereplőket kihagy, másokat – az Őrnagy titkárnőjét és a hadnagyot – karakteresebbé formál, s Szabó ötletére egy új szereplőt is kreál, az Ezredes figuráját. Néhány jelenettel (piac, biciklizés, szabadtéri koncert, amerikai katonai klub, az Őrnagy találkozása egy tanúval egy kis tó partján) igyekszik kitágítani a színpadi tér zártságát, a filmet filmszerűbbé tenni.
    Míg a végig nagyrészt bírósági tárgyalótermekben játszódó filmek (például A vád tanúja vagy a Tizenkét dühös ember) színpadszerűségét ellensúlyozza feszes kompozíciójuk, az érvek és ellenérvek ütköztetése, vádló, vádlott, és védő késhegyig menő küzdelme, a közönség és az esküdtek reakciói, addig a Szembesítésben gyakran hiányzik ez a fajta feszültség. A dramaturgiai konstrukció megbillen: erőteljesebben rajzolódik ki az a folyamat, ahogy Steve Arnold őrnagy a Karmester bűnösségét igyekszik bebizonyítani, saját asszisztenseivel vitatkozik, mint Furtwängler önmagával folytatott küzdelme.
    A karmester elmondásából és egykori kollégái történeteiből, a különböző információ-, vélemény-, és igazság-töredékek mozaikjaiból kell összeraknunk az igazságot, eldönteni, hogyan minősítsük hősünket. Vajon meggyőződésből vagy kényszerből szolgálta-e ki a hatalmat, valóban eladta-e a lelkét az ördögnek, s ez okozott-e neki valamilyen lelki, morális konfliktust? Az érvek, ellenérvek azonban gyakran ellentmondanak egymásnak, s kioltják egymás igazságát. (Ez, persze, nem baj.) Az amerikai hadnagy például idézi, amit egy tanú a nürnbergi perben vallott. Eszerint Goebbels egyszer kifakadt valaki előtt, mondván, lassan nem akad Németországban egyetlen koszos zsidó sem, akiért Furtwängler doktor ne állt volna ki. Egy zenekari tag viszont arról számol be, hogy a karmester gyakran hangot adott antiszemita nézeteinek. „Ez nem én vagyok!” – reagál erre az érintett, s kifejti, nácik előtt tett ugyan ilyen megjegyzéseket, de csak azért, hogy megfeleljen az elvárásoknak.
Szabó azt a morális axiómát igyekszik tudatosítani bennünk, hogy a művész nemcsak alkotó ember, de társadalomban élő lény, művészi léte – válságos, kritikus időkben még hatványozottabban – elválaszthatatlan a magánemberitől, s az alkotó tehetsége nem nyújthat számára felmentést erkölcsi mulasztása következményei alól. Magatartásának megítélése alapvető jelentőségű, s nagyon aktuális morális kérdések feltételéhez, s talán megválaszolásához segít hozzá minket, a hatalom természetével, az önmagunkkal, a bennünk megbúvó gyávasággal, sőt talán démonival való szembenézésre inspirál minket.

    Észre kell vennünk, hogy a zenészek – Szántó Zoltán, Offenbach, Furtwängler – illetve a zene milyen fontos szerepet tölt be Szabónál a kilencvenes évektől. (Igaz, korai filmjei zenéjét sem akárki, hanem Eötvös Péter szerezte. )
    A Találkozás Vénusszal sztorijából, szerkezetéből következik, hogy fontos dramaturgiai funkciója lehet a filmben az előadásra kerülő operának. A film és az opera problematikája, egyes epizódjai, hősei értelmezhetik egymást, gazdagíthatják egymás jelentését. (Szabó: „/…./ az egész film problematikáját úgy építettük fel, hogy éppenséggel a Tannhauser problematikájának feleljen meg.” 13) Vagyis, Szabó a két, különböző formátumú művészember, s talán a két különböző történelmi kor és kultúra, értékrend közötti azonosságokat és különbségeket is fel akarná villantani. Wagnerrel megtámogatná, elmélyítené Szántó drámáját, mintegy történeti, kultúrtörténeti összefüggésekbe helyezné a századvég Párizsáról, Európájáról készült pillanatfelvételét. Az áthallás azonban nagyon didaktikus, a wagneri problematika nem a szereplők sorsában, cselekedeteiben, hanem csak deklamációiban nyilvánul meg. Szántó arról beszél a próbákon, hogy a Tannhauser olyan „érzékeny, kreatív énekesről szól, mint önök. Egy énekesről, aki két világ között őrlődik, Vénusz és Erzsébet között. A nemiség és a szellemiség között. A vágyai és az elvei között.” Egy másik alkalommal – még szájbarágósabban fogalmaz, miszerint az opera arról szól, „Hogy miképpen éljünk. Kivel és miért. Mi a fontos az életünkben…” A filmbeli történethez az opera nem sokat ad hozzá.
    Az Offenbach titka című zenés német tévé-játékban – amely inkább csak közjáték a rendező pályáján – Szabó a francia zeneszerző két, a XIX. század ötvenes éveiben bemutatott, mára joggal elfeledett vígoperáját (A két vak, Croquefor) állítja színpadra, s keretjátékot talál ki hozzájuk. A nagyhatalmú, művelt Morny gróf, III. Napóleon császár féltestvére, a belügyminiszter – hangulatának, s a politikai erőviszonyoknak megfelelően – utasítgatja védencét, Offenbachot, hogy az előadásokban milyen utalásokat, célzásokat helyezzen el a librettóban. A színészek szándékoltan harsányan, teátrális gesztusokkal játszanak, túlsminkeltek, „beszédes” jelmezeket viselnek, mókás tárgyakat használnak. Az első darab 25 perces, míg a második több mint a duplája, s ez az aránytalanság megbillenti a film egyensúlyát. A vígoperák pedig – talán egy-egy számot kivéve – zeneileg meglehetősen jellegtelenek, nem tartoznak Offenbach jobb munkái közé, a parodisztikus cselekmény pedig unalmas, nagyrészt szinte érthetetlen is. A francia vagy a porosz császárra, a törökökre vagy a lengyelekre, a francia arisztokráciára vagy a hadügyminisztériumra vonatkozó kiszólások egykoron lázba hozhatták a karzat népét, de a mai néző számára teljesen érdektelenek. Szabó pedig feltehetőleg nem akarja a korabeli poénokat frissekre kicserélni.
     A keretjátékban Szabó éppen csak felvillantja művész és hatalom kapcsolatának, kényes egyensúlyának, kicsit a Mephisto című filméhez hasonló problematikáját – , a film így csak nagyon laza szállal kapcsolódik a Szabó filmek alapproblematikájához. (Egyébként a Mephistóban a hamburgi színházban Offenbach darabot játszanak, az Orfeusz a felvilágbant.)
     A Napfény ízében hőseink fontos alkalmakkor, a péntek esti vacsorákon Ignác esküvőjén, Gusztáv halálos ágyán stb. magyar népdalokat (Tavaszi szél vizet áraszt, Szép vagy, gyönyörű vagy, Kecskebéka..) énekelnek, mintegy ezzel is jelezve, hogy kötődnek az országhoz, s kultúrájához. A Szembesítésben a pszichológiailag, érzelmileg fontos pillanatokban, helyzetekben Furtwanglär kedvenc szerzői, Beethoven, Brahms, Bruckner, Wagner, Richard Strauss műveinek lemezfelvételeiből hangzanak el részletek. (Néha, furcsa módon, az Őrnagy számára mintegy bűnjelként.)

     Szabó hatvanas, hetvenes években született filmjeinek főszereplői – Jancsi, Takó Bence, Oláh Jancsi, (vagy a Bizalomból) János – rokonszenves, sokféle tulajdonságból összegyúrt, szeretetreméltó, szeretetre vágyó fiatalok. Nőalakjai – Éva, Habgab, Anni, a Szerelmesfilm illetve a Bizalom Katája – szintén árnyalt, sokszínű figurák. Szabóból, talán azért is, mert korán elvesztette apját, s nők nevelték, vették körül – hiányzik mindenfajta férfi sovinizmus, s legalábbis első alkotói korszaka filmjeiben gondosan, sok szeretettel, empátiával formálja meg nőalakjait, még a Budapesti mesék és a Tűzoltó utca villanásnyi portréi is karakteresek.
     Következő alkotói korszakában hősei filmről filmre egyre kevésbé összetettek, s – talán azért is, mert karakterük hasonlít egymásra – egyre kevésbé érdekesek. Mephisto még kerek, egész jellem, Redl már kicsit egydimenziósabbra sikeredik, míg Hanussen már elég érdektelen, s kicsit hiteltelen figura. A hatalmas egóval rendelkező főszereplők mellett a nőalakok is eljelentéktelenednek vagy legalábbis nem jutnak igazán szerephez (Redl mindamellett homoszexuális.) A figuráknak ez a nyolcvanas években a Redlben, majd még inkább a Hanussenben kezdődő elszürkülése, fekete-fehér leegyszerűsítése, úgy tűnik a kilencvenes évek filmjeiben többnyire folytatódik – nem elválaszthatatlanul a forgatókönyvek leegyszerűsítéseitől, didaktikus mondanivalójától.
     A Találkozás Vénusszal főszereplője Szántó Zoltán alighanem a Szabó-univerzum főhősei közül a legjellegtelenebb, legérdektelenebb teremtmény. Szinte tulajdonságok nélküli ember. A háborús években született – vagyis nagyjából az Álmodozások kora, az Apa és a Szerelmesfilm főszereplőinek generációjához tartozó – karmesternek nincs semmilyen rokonszenves, de még figyelemreméltó tulajdonsága sem. Sodródó, puhány, enervált alak. Tulajdonképpen igaza van a feleségének, amikor azt vágja a szemébe, hozzá képest egy temetői hulla is elevenebb. A döntésképtelenségig határozatlan, kerüli a konfliktusokat. Egykori szerelme, Jana – aki a párizsi operában játszik – meg is kérdezi tőle, hogy még mindig olyan gyáva-e. Szótlanul tűri, hogy mások kioktassák. Jó ideig hagyja, hogy megalázzák, s hiába kuncsorog a honoráriumért. A próbák során először csak néhány nappal a premier előtt tör ki, s akkor utasítja keményen rendre a zenészeket, énekeseket, s a produkció többi résztvevőjét. Bár a szereppel nyilván nem lehet csodát tenni, de a szürke karaktert az őt megformáló Niels Astrup, ha lehet, még tovább jelentékteleníti.
    A világhírű énekesnőről semmi sem derül ki, nem rajzolódik ki a karaktere. Mintha csak az lenne a funkciója, hogy szép, de legalábbis vonzó nő legyen, szabad vegyértékekkel, akibe Szántó beleszerethet. Hogy fordítva, őt mi motiválja a férfi iránti vonzalmában, mi kelti fel iránta a vonzalmát, rejtély.
     Míg egyébként Szabó első alkotói korszakának filmjeiben (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm, Bizalom) a főszereplők személyiségének, magatartásának összetett ábrázolása, környezetük árnyalt megrajzolása hitelesíti érzelmi kapcsolataikat, a Találkozás Vénusszal című filmben a szerelem csak fikció, kitaláció marad. Arról nem is beszélve, hogy a szerelmi szál egyre inkább eltakarja az eredeti alaptörténetet, s a koncepciót felhígítja.
     A főszereplőknél jobban sikerül a mellékalakok jellemzése. Szabó akár egy-két vonással többnyire hús-vér személyiségeket teremt, egy-egy tulajdonságukat kiemelve, pontosan jellemzi őket. (A titkárságvezető Malikoff grófnő, az orosz zsidó korrepetitor, az első szereposztás Tannhausere, von Schneider az akkor még NDK-beli Drezdából, a Venust adó lengyel énekesnő, Maria Krawiecki, az Operaház 1956-ban Magyarországról elmenekült főtitkára, Jean Gabor, s főnöke, a diktatórikus igazgató, Picabia, a spanyol polgárháború veteránja, aki éppen 56 miatt fordít végleg hátat az eszmének.)
     Sajnos, azonban néha Szabó is beleesik abba a hibába, ami ellen éppen filmjével hadakozna: az olykor előítéletbe hajló, leegyszerűsítő, sztereotip gondolkodás hibájába. Szívesen használja fel, például a művészekről forgalomban levő egyik gyakori közhelyet, s több szereplőjénél – a főtitkár, a rendező és az amerikai énekes – jelentős szerephez jut homoszexualitásuk. Ez olcsó humorforrássá is válik abban a jelenetben, amelyikben a főtitkár, miközben Szántóval kiabál, telefonon jelentkező szeretőjétől teljesen ellágyul.
     A huszonnégy operaházi munkatárs (akár a Budapesti mesékben a sok játszó személy) az apró mozaikokból összeálló cselekmény karakteres szereplői, bár egy idő után háttérbe szorulnak Szántó és Karin bontakozó, viharos szerelme miatt. Az Édes Emma, drága Böbében viszont a tantestület tagjai a tablókép fontos szereplői, ők érzékletesebbé teszik Emma helyzetét. A film újdonsága, hogy Szabó most először állít nőt filmje középpontjába. (A Szerelmesfilm illetve a Bizalom – önmagukat a körülmények hatására megkeményítő – Katái „csak” egyenrangú főszereplők a férfi főhős mellett) Emma, a szeretet és elismerés után sóvárgó tanítónő személyiségének szilárd magja, biztos erkölcsi érzéke van, amely visszatartja őt a botlástól, elhibázott döntésektől. Egy jellegzetes és hátrányos helyzetű réteg reprezentánsa: faluról a nagyvárosba származott első generációs értelmiségi, aki – sok sorstársnőjéhez hasonlóan –, több év alatt sem tud gyökeret ereszteni, nincsenek barátai, nincs társasága. Egyedülálló nő, akinek nincs önálló lakása, foglalkozásának nincs anyagi és szakmai presztízse. Sőt, orosztanárnőként a páriák között is páriának számít. Emma karakterét a típus sajátosságain kívül néhány egyedi vonás árnyalja. Kicsit naiv, hűséges természetű, riadt, gyámoltalan (az Anna presszóbeli ismerkedéskor), szemérmes, visszahúzódó, sőt talán görcsös. Ő az érvényesülés antitalentuma, nem tud helyezkedni, nem tudja magát menedzselni.
     Szabó – ez a film tulajdonképpeni sorstragédia jellegéből és legalább annyira erkölcsi tanulságából is következik – nem enged egy kis napfényt sem a történet kulisszái mögé, szándékosan csak sötét színekkel dolgozik. Úgy építi egymásra az epizódokat, olyannak konstruálja meg a film drámai erőterét, Emma szűkös és szürke kis világát, hogy annak mozgástörvényei, realitásai logikussá tegyék, hitelesítsék helyzete reménytelenségét, kitörési kísérletei kudarcát. Ennek érdekében azonban le is egyszerűsít, illusztrál. Nem utolsósorban a Találkozás Vénuszal című filmben Angelo kisasszonyként megismert színésznőnek – az ezúttal teljesen más arcát mutató holland – Johanna Ter Steegének köszönhető, hogy sikerül mégis érzékletessé tenni Emma bezártságát, beszorítottságát.
     Emma egykori egyetemi évfolyamtársnője, kolléganője és szobatársa, Böbe alakja azonban már elnagyoltabb, inkább egy életmodell lehetséges illusztrációja. Ő mindenáron révbe akar jutni, elsősorban is anyagi értelemben. Stefanits, az igazgató pedig kicsit Szántó karmester reinkarnációja. A szerelmi háromszögek határozatlan, döntésképtelen típusférje, szeretője. Látványosan ingadozik, ráadásul igazgatóként és magánemberként is gyáva – posztján a túlélésre rendezkedik be – de jellemtelen is, igazgatói beosztásával visszaélve kikezd Böbével is, s ami súlyosabb, kibeszéli neki Emmát, panaszkodik rá, ezzel elárulva őt.
     A tantestület tagjai közhelyesek, s – legalábbis amikor közéleti témákban nyilvánítanak véleményt – a rendező szócsöveinek tűnnek. „Szolidaritás, áldozatosság, kollektivitás. Ezeket a szavakat felejtsd el – oktatja Böbe Emmát. – Lehet, hogy a szavaknak volt valamilyen értékük régen. De most nincs. És nemcsak itt, sehol.” Mária néni (Temessy Hédi) pedig a rendező interjúkból ismerős szavait mondja fel: „Én, amióta az eszemet tudom, itt számonkérősdi volt. Ki volt kommunista, ki volt fasiszta, ki volt horthysta, ki volt sztálinista, ki volt polgár.”
     Többnyire nem eléggé összetett figurákkal népesíti be Szabó A napfény ízét is. A három főszereplő magatartását, cselekedeteit a film nem hitelesíti a személyiség sokoldalú jellemzésével, indítékaik árnyalt pszichológiai motivációjával, gondolataikból csak nagyon keveset ismerhetünk meg.
     Ignác meghatározó tulajdonságának megalkuvása, gyávasága tűnik. A képviselőséget ugyan apja tanácsára – „Nekünk, még ha hívnak is, nem szabad túlságosan messzire kapaszkodnunk, egy ponton meg kell állnunk. Aki máshonnan érkezett, mindig gyanús.” – visszautasítja, karrierje érdekében, felettese tanácsára azonban a Sonnenchein nevet a jóslatot, végzetet, feladatot jelentő Sorsra magyarosítja. Felesége, Vali jellemzése szerint „hű alattvaló.” Mindvégig feltétlen híve a császárnak, s Redlhez hasonlóan hálát érez iránta. (Redl egyébként még csak a trónörökössel találkozhat, Ignácot maga az uralkodó fogadja.) Úgy érzi, felemelkedését Ferenc Józsefnek köszönheti, egyfajta apafigurát lát benne. Nem véletlenül, különös jelnek tartja, hogy apja és imádott császára egy napon hal meg. A Monarchia összeomlását saját tragédiájaként éli meg, úgy érzi, az emberek hálátlanok, mindent annak a rendszernek köszönhettek. Konzervatív gondolkodású, rendpárti: azt vallja, a népnek nem szabadság kell, hanem biztonság.
     Ignác fia, Ádám karrierjét – apjáéval ellentétben – egy szerencsétlen véletlen indítja el: „ébredő magyarok”, szélsőjobboldali diákok egy csoportja rátámad, megalázza, le büdös zsidózza. Handabandázó vezérük kardot szorít a torkához, s Ádám ekkor határozza el, hogy vívni kezd. Később szakmai előrejutása érdekében kikeresztelkedik. (Anyja óvja őt ettől a lépéstől: „Nagyapátok arra tanított engem és apátokat, hogy legyünk büszkék arra, hogy magyar zsidók vagyunk. Én nem keresztelkednék ki, pedig kislány korom óta nem imádkozom.”) Ádám sorsa, pályája némileg hasonlít a Mephisto Gründgensére. Ő is mindenáron meg akarja magát mutatni, míg azonban Gründgenst mérhetetlen karrierizmusa, és ingatag jelleme tartja kényszerpályán, Ádámot bizonyítási vágya és naivitása. Azt hiszi sportsikereinek köszönhetően a keresztény, úri Magyarország befogadja. („Én magyar akarok lenni” – jelenti ki.) Berlinből megérkezve hazafias szónoklatot tart; lehet ezt belső meggyőződése diktálja, az is elképzelhető azonban, hogy csak érzi, mit várnak el tőle. Mikor egy fogadáson egy bankár nagy pénzt ajánl neki, ha átigazol a zsidó egyesületbe, undorító népségnek nevezi sajátjait, s megvetően nyilatkozik „ezekről”. (Ami vonatkozhat a gazdag zsidókra, de általában a zsidókra.) Nem akarja észrevenni, hol él, ami egykori utcai inzultusa ismeretében több mint meglepő. Jószerivel Berlinben, egy emigráns amerikai magyar szembesíti először a valósággal, hogy egy diktatúrát szolgál, s akaratlanul is a bűntársukká válik. A zsidótörvény szinte mintegy előzmények nélkül robban bele kis világába. Az utolsó pillanatig illúziói foglya, s még a zsidótörvény bejelentése után is meg van győződve róla, hogy csak átmeneti nehézségekről van szó. Hiába szerez azonban dicsőséget az országnak, hiába kap kitüntetést a kormányzótól, ünnepelt olimpiai bajnokként is elviszik munkaszolgálatra. (Alakját Szabó sokban Petschauer Attila olimpiai kardvívó bajnokról mintázta.)
      Iván, akit Ádámmal együtt hurcolnak munkatáborba, s ott végig kell néznie, ahogy apját halálra kínozzák, az átélt tragédia hatására – bosszúból, az igazságtétel vágyától hajtva – szinte törvényszerűen lesz AVH-s. Egy ideig vakbuzgón szolgálja az új hatalmat, ellenszenves „kápó”, aki elfogadja a nagyszabású cionista összeesküvés teóriáját is. Érthetetlen módon, még a miniszter fröcsögő, antiszemita kirohanása sem ingatja meg a hitét. Olyannyira nem, hogy az egyik vádlottat, a zsidó Knorrt a kihallgatáson kérdőre vonja, hogyan maradhatott életben, ha a Dunába lőtték. Aztán váratlanul, minden átmenet nélkül „megvilágosul”, nem hisz már többé egykori főnöke bűnösségében, egyre jobban kinyílik a szeme. A forradalomban harcba vezeti az embereket. A börtönből szabadulva mindinkább magára talál, a rendszerváltozás után pedig visszaveszi eredeti nevét.
     Ignác, Ádám és Iván sohasem beszélnek a zsidóságukról, származásukról, őseik hagyományairól, s arról sem, asszimilálódásuk okozott-e nekik morális konfliktust. Életvitelükből, kijelentéseikből ítélhetően nem.
     Gusztáv, Ignác testvére a kicsit naiv, baloldali magyar értelmiségi szinte egy (hollywoodi) dramaturgiai tankönyvből lép elő. Néhány mondatba mindent belesűrít, amit elnyomásról, szegénységről, forradalomról tudni kell, s arról is beszél, hogy Ignácot zsidóként csak a munkásmozgalom fogadja be.
     Az úri Magyarországot képviselő Jákófalvynak, a Tisztiklub parancsnokának alakja és állásfoglalása, morális kiállása a valóság leegyszerűsítése, sőt megszépítése. Az uralkodó elit, s a középosztály jelentős része ugyan is támogatta, vagy legalábbis közönyösen elfogadta a magyar zsidóság kirekesztését, a holocaustjához vezető törvények meghozatalát. 14 Ádám felvételekor Jákófalvy kijelenti, az asszimiláció az egyetlen lehetséges út. Jó évtizeddel később, a megszorító intézkedések meghozatalakor bocsánatot kér, s belátja tévedett. Arról is beszél, hogy az antiszemitizmus a gyűlölködő, sikertelen emberek betegsége. Közös őrület. „Az antiszemitizmussal az a legnagyobb baj, hogy egy ízléstelen, kispolgári filozófia. Én sem tudom, meddig lehet még ebben részt venni.”
      A harmadik részben Szabó már egyértelműbben, bár ugyanolyan didaktikusan fogalmaztat a felelősség kérdéséről a zsidó, kommunista, AVH-s Knorr Andorral: „/ …/ ami itt történt, azt nem lehet csak a németekre kenni./…./ Ezt a magyar közhivatalok szervezték /…./Kedves, egyszerű, szürke emberek végezték a piszkos munkát. Ki kezdte? Ki hozta a zsidó törvényeket? A Parlament.” Iván is „kiszól” a vászonról, summáz, amikor Knorr temetésén gyújtó hatású beszédet mond, majd 56-ban a népet lelkesíti. („Hataloméhes bűnözők szolgáiként magunk is bűnözők lettünk.”)
      Szabó, nyilván azért, hogy a történetet, hősei megpróbáltatásait fogyaszthatóbbá tegye, minden részben kreál egy, nem is szokványos szerelmi szálat: Ignác az unokatestvérébe, Valiba szeret bele, Ádámmal sógornője kezd ki, Ivánra pedig AVH-s kolléganője vet szemet, akinek férje ráadásul magas beosztású AVH-s, a miniszter barátja. Szabó részletesen kolportálja a főszereplők szerelmi életét, s megmutatja: szexuális kapcsolataik hogyan durvulnak, sőt a végén hogyan állatiasodnak el. Az egyre embertelenebbé váló társadalmi, politikai körülmények hatására mind jobban kivetkőznek önmagukból. A féltékenységi jelenetekkel, szenvedéllyel, cívódással, epekedéssel, szeretkezésekkel színezett viszonyok fontos szerepet játszanak mindegyik részben, Ignác és Vali házasságának életképei pedig kifejezetten az alaptörténet elé nőnek, elszívják előle a levegőt, ahogy a Találkozás Vénusszal című filmben, a Karmester és a sztár románca.
Furtwängler – akit a svéd Stellan Skarsgård (Vadászat a Vörös októberre, Amistad, Hullámtörés) alakít, pazarul – Szabó 1990 utáni hősei közül a legérdekesebb figura. Talányos, büszke és kemény ember. Sokféle érvet felhoz a saját védelmére, részben azt a közhelyszámba menő állítást variálja, hogy muzsikájával, művészetével az emberekben igyekezett a lelket tartani a legbarbárabb időkben is, a náci eszmékkel nem azonosult. „Én nem hagyhattam el a hazámat, amikor bajban volt.” „Az volt az elvem, belülről kell küzdenem ellenük.” (Ismerős érv – a kádári Magyarországon hallhattuk gyakran.) A karmester azzal is védekezik – kérdéses, így is hiszi-e, vagy csupán magának keres mentséget –, hogy évekig naivan hitt művészet és politika elválaszthatóságában. S nem tudta, honnan is tudhatta volna, hogy „azok” mire képesek. „Senki sem tudta.” Csak nagy nehezen, a harmadik kihallgatás végén döbben rá erkölcsi felelősségére. Csak nagyon lassan hatol el tudatáig választása, otthon maradása és magatartása erkölcsi megítélésének kérdésessége. Az őrnagy cáfolhatatlan morális érveinek súlya alatt, s rámenős, durva kihallgatási stílusától megtörik, s kijelenti, el kellett volna jönnie, legkésőbb 1934-ben. Azt azonban nem tudjuk, hogy ezt valóban meggyőződéssel gondolja-e, vagy csak szerepet játszik.
     Az Őrnagy szemében ő már nem is csupán a hatalom emblematikus figurája, a náci rendszer bábuja, de mintegy az ördögi, a démoni képviselője, aki felelős a koncentrációs táborok létrehozásáért, működtetéséért, hatmillió zsidó meggyilkolásáért is. A biztosítási nyomozóból az amerikai hadsereg őrnagyává, vizsgálótisztjévé avanzsált Steve Arnold egyébként nyilvánvalón azért ilyen rámenős, durva, sőt bizonyos fokig bunkó, a művészetek iránt érzéketlen figura, hogy az ő erkölcsi szemlélete tükrében egyértelműbbnek tűnjön a karmester felelőssége.
     Nyilvánvaló, ha egy olyan ember állna szemben Furtwänglerrel, mint például az orosz ezredes, aki elgyengül a karmester zsenijétől, nem létezne semmilyen ügy, s őt – persze nemcsak tehetségének köszönhetően, hanem legalább annyira presztízs okokból – pillanatok alatt rehabilitálnák. Ennek ára kétségtelenül (ismét) politikai értelemben vett prostituálódása lenne. Szabó „találmánya” a civilben művészettörténész, leningrádi múzeum igazgató figurája, akivel egy számunkra nagyon is ismerős szemléletmódot fogalmaztat meg. Azt, hogy az alkotó minden rendszerben a hatalomtól, annak kegyétől, jó szándékától függ: „Egy diktatúrában a művészet csakis a párté. /…./Igenis kellenek a jó kapcsolatok. Igenis, meg kell alkudni.” – mondja.
     Harwood az Őrnagy mellé – harsányságát, elfogultságát, utálatát, sőt talán gyűlöletét ellensúlyozandó – két segítőt állít: Emmit, a titkárnőjét (ő maga is megjárta a lágert) és a német zsidó származású amerikai tisztet, Davidot. Szerepük az, hogy mintegy a védelmet képviseljék, de akaratlanul is az író szócsöveivé válnak. A film egy idő után sokkal inkább az ő hármuk ellentmondásos kapcsolatáról, a Furtwängler megítélésével, az Őrnagy stílusával kapcsolatos vitákról kezd szólni, mintsem vádló és vádlott, a Karmester és az Őrnagy összecsapásairól.

      Tanulságos felidézni, hogy Szabó kilencven utáni filmjei dramaturgiai, formai vonatkozásokban, motívumaikban, szereplőikben hogyan kapcsolódnak régebbi alkotásaihoz, illetve a kilencvenes évekbeli filmek hogyan kötődnek egymáshoz, melyik film szolgál bizonyos szempontból előtanulmányként egy másikhoz.
    A Találkozás Vénusszal problematikája a Budapesti meséket idézi emlékezetünkbe: annak középpontjában is anarchia és rend, demokrácia és diktatúra, hatalom és manipuláció természetrajza áll. Az, hogy a sokféle, nemegyszer egymásnak feszülő szándékot, akaratot miképpen lehet közös mederbe terelni, közös nevezőre hozni, hogyan rendeli magát alá az egyén a többieknek a közös cél, cselekvés érdekében. A Budapesti mesék története a második világháború után játszódik egy villamos belső terében, s közvetlen környékén. A Találkozás Vénusszal is egy új időszámítás kezdetén, egy világtörténelmi jelentőségű fordulat után játszódik – bár ennek a történet szempontjából nincs különösebb jelentősége –, s a helyszíne szintén egyszerre konkrét és jelképes értelmű.
     Akár az Édes Emma, drága Böbében a tanári kar, a Szabó filmek középpontjában vagy hátterében gyakran állnak különböző közösségek: gondoljunk az Álmodozások kora munkahelyére, a Budapesti mesék villamos utasaira vagy a Tűzoltó utca 25 lakóira, a Találkozás Vénusszal társulatára .
      Az Édes Emma, drága Böbe és A napfény íze között Szabó, a BBC skóciai igazgatóságának felkérésére, a Director‘s Place sorozatba egyórás dokumentumfilmet forgat A csónak biztonsága (1996) címmel, amelyben elsődlegesen nem Budapestet akarja bemutatni – persze azért felvillantja sokféle arcát –, hanem lakói történetére, a város történelmére kíváncsi. Főleg a legújabb kori diktatúrák tárgyi emlékei, helyszínei, kulturális lenyomatai izgatják. („Megpróbáltam nyomon követni a budapesti szellemiségnek a gyökereit. Hogyan vált itt szinte örökletessé a túlélés képessége….”) 15 Láthatjuk, itt is a megőrzés és megmaradás kérdése dominál.
     A csónak biztonsága monológjait, kommentárjait néha az Édes Emma, drága Böbe – tanáriban elhangzó dialógusai – folytatásának érezzük: Temessy Hédi mintegy kibontja, továbbgondolja, amit korábban Mária néni megformálójaként mondott; most így fogalmaz: „A mi életünket a politika tette tönkre. A politika. És a politikusok.” A csónak biztonsága dramaturgiai és szerkesztéstechnikai szempontból kicsit előtanulmánynak számít A napfény ízéhez. A szubjektív vallomásban sokféle anyag, stíluseszköz, műfaj – kis játékfilm-etűd (iskolai óra Sztálin halála után), interjú, fiktív dokumentum felvételek és archív anyagok – szervesül egymással. Szabó azt tanulmányozhatja, hogyan lehet az összetett és gazdag anyagot megszerkeszteni, s az időkezelés újfajta technikáját próbálhatja ki: egy nagyszabású, évszázadot átfogó „történetet”, sokban a narrátor szövegére építve ad el, tagol.
     A filmet egy, a dunai habokat hasító csónak képsora keretezi, s egy iparos mestertől alapos csónaképítési leírást is kapunk. A csónak szimbolikája, s a narrátor gondolata – „Egy jó csónakot az állandó, kiszámíthatatlan bizonytalanság biztonságára építjük.” – majd A napfény íze kódájában, a dédapai levél üzenetében bukkan elő újra, még hangsúlyosabban. („Az élet nem más, mint a vízen imbolygó csónak bizonytalanságának harmóniája.”) A csónak biztonsága végén a csecsemőjüket ölelő vagy szoptató kismamák a Tavaszi szél vizet áraszt című dalt éneklik, amely dallam A napfény íze leitmotívjaként ismétlődik.
A napfény íze megszületése az előzmények – a Szabó életmű – ismeretében logikus fejlemény, összegzés. Szabó pályakezdésétől kezdve szinte mindegyik filmjében foglalkozik valamilyen formában a magyar zsidóság sorsával, asszimilációja, identitáskeresése kérdéseivel. A rövid jelenetek, szereplői váratlan vallomásai segítségével sok mindent elmondott, megmutatott a probléma különböző vonatkozásaiból, az epizódok egymást építették, értelmezték.
     Az Álmodozások korában az egyik főhős, Éva elmeséli Jancsinak, hogy apját Auschwitzba vitték, ő azonban 1956-ban mégsem ment el Magyarországról. „Be akartam bizonyítani, hogy magyar vagyok.” Az Apa talán legizgalmasabb jelenetében egy háborús film forgatásán fiatal hőseink statisztálnak: zsidókként hajtják végig őket a Lánchídon. A rendezőasszisztens kevesli a keretlegények számát, s Takó Bencéről egy pillanat alatt lekerül a sárga csillag, átöltöztetik nyilasnak. Üldözöttből egy pillanat alatt üldöző lesz. Az átélt élmények, a múlt felidézésének hatására nem sokkal később Bence barátja, Anni drámai erővel fogalmazza meg dilemmáját, meggyőződését. Bővebben kifejti az Álmodozások kora Évájának megjegyzését, s megelőlegezi A napfény íze hősei asszimilációs próbálkozásainak kudarcát: „Én magyar vagyok. Nem? /…/sokáig letagadtam, hogy az apám Mauthausenben halt meg. Kitaláltam róla valamit, csakhogy ne kelljen bevallani, hogy zsidó vagyok. Aztán egyszer rájöttem, hogy hiába minden, s akkor elkezdtem vállalni /…./ Legtöbbször most is szégyellem magam, s úgy csinálok, mintha nem tartoznék oda. Én magyar vagyok. Nem? Egyszerűen magyar. Ezt eldöntöttem százszor, s nincs múlt és nincs semmi. És aztán rám jön valami, s akkor megint oda akarok tartozni újra.”
     Monológjának némiképpen pandanja Klárié, aki a Szerelmesfilmben, a franciaországi emigrációban élő Katánál rendezett baráti összejövetelen hosszan felidézi néhány világháborús emlékét. A járókelők közönyösen vagy kifejezetten kárörömmel figyelték, ahogy a városon végighajtották őket, majd mielőtt belelőtték volna a Dunába, beleugrott, s csodával határos módon megmenekült. Kijutott Magyarországról, s elhatározta, soha többé nem megy vissza.
    A Bizalomban a bujkáló Katának a presszóban integet egy volt iskolai társnője majd utánamegy a WC-be, Kata azonban, helyzeténél fogva, nem ismerheti fel őt. A csak egy napra menedéket kérő zsidó lány, Erzsi ekkor kifakad, hogy bánnak vele az emberek, még Kata is megtagadja.
A Redlben a zsidó tábori orvos, Sonneschein (! ) – aki büszke arra, hogy apja részt vett a ’48-as forradalomban – kijelenti: „Én nem zsidó vagyok. Én magyar zsidó vagyok. Nagy különbség.” A krakéler Schorm hadnagy azonban éppen zsidó volta miatt nem akar vele párbajozni. Ez az epizód is jelzi, mintegy előrevetíti, hogy az asszimiláció – hiába tér ki később Sonnenschein doktor – végül zsákutcába torkollik.
      A csónak biztonsága is tartalmaz zsidó vonatkozást: egy fiktív dokumentumfelvétel azt mutatja, amint munkások a zsinagóga tetején éppen kicserélik a Dávid csillagot vörös csillagra, az épületre pedig felirat kerül: „Technika Háza.” A villanásnyi képsor drámai változásra utal, a lélekszámban megfogyatkozott, s vallását nagyrészt nem gyakorló zsidóság szent helyei egyre másra váltanak funkciót.
     Még az Offenbach titka nagyon rövid prózai keretjátékában is előbukkan az asszimiláció problematikája: Offenbachot felelősségre vonja a testvére, miért használja fel zenei anyagként a szülői házban hallott vallásos dalokat, dallamokat, ezzel tulajdonképpen apjukat, szüleiket, vallásukat, tradícióikat árulja el.
     A Szembesítés bizonyos szempontból a Mephisto folytatásának tekinthető: Szabó „Mephisto” sorsát vizsgálja – „bukás” után. A Mephistóban, „menet közben”, nyomon követhettük azt a folyamatot, hogyan dolgozza fel hősünk a bűnös hatalommal mind elszakíthatatlanabbá váló kapcsolatát, („Nem esküdtem fel, csak a számat mozgattam” – védekezik Gründgens Párizsban fekete szeretője előtt a kollaboráció vádja ellen, s aztán majd a karmester is részben hasonlóan komolytalan érvekkel menti magát.) A Szembesítésben Furtwängler drámája – már amennyiben akként éli át – arra a három kihallgatásra szűkül le, amikor az amerikai összecsap vele, s ő a saját álláspontját ismerteti és védi. A filmnek egyébként ezek a legjobb, leghatásosabb részei, amikor párviadalukból, dialógusaikból, összevillanó, összeszikrázó tekintetükből elősistereg a dráma.
      A Szembesítés dramaturgiailag némileg hasonlít a Bizalomra is: mindkét film nagyrészt egyetlen helyszínen játszódó kamaradráma, s mindkettő motorja a főhősök közötti szellemi, morális, intellektuális párviadal – igaz a két filmben eltérő előjellel. A Szembesítés címe ezért az is lehetne: Bizalmatlanság.

    A kilencvenes évek filmjeiben visszaköszön egy, a korai filmek némelyikéből (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm) ismerős formai megoldás, a narráció. Szabó egy régebbi beszélgetésben 16 elmondta, olyankor élt ezzel, amikor úgy érezte, nem tud jól megoldani egy jelenetet, annak megértéséhez valamit még el kellene mondania, valamilyen hiányzó információt még meg kellene adnia a nézőnek. Ez a megoldás tehát tulajdonképpen visszalépést jelent.
      A Találkozás Vénusszal képsorait gyakran kíséri narráció: Szántó a feleségének írt levelei részleteivel kommentálja az eseményeket. Karmesterünk azonban nemcsak olyankor szólal meg, amikor csak egy kicsivel több forgatókönyvírói, rendezői leleményre, a szituáció gondosabb megtervezésére lenne szükség, hanem olyankor is, amikor ez teljesen felesleges. A film elején például azt látjuk, amint a párizsi reptérre megérkező hősünket előbb az útlevélvizsgálaton tartóztatják fel jó időre, majd a vámos szúrja ki. Mindeközben azt halljuk, ahogy Szántó távol levő feleségének panaszkodik, hogy milyen megalázó volt az útlevélvizsgálata, s a vámos is pont őt állította meg.
      Az Édes Emma, drága Böbében Szabó dramaturgiai mankóként ismét alkalmazza – következetlenül, s inkább csak a film elején – a narrációt, s a tulajdonképpen a narráció szerepét betöltő inserteket.
A napfény ízében szintén meghatározó szerephez jut a narrátor: Ignác kommentálja, meséli el – időben nagyokat ugorva –, hogy mi történt családjával, nagyapjával, apjával és vele. Egyfajta történelmi idegenvezetőként kalauzolja a (külföldi) nézőt: zanzásítva – később híradófelvételekkel illusztrálva – beszámol száz év magyar történelmének jelentősebb fordulatairól. A filmben azonban sok olyan esemény is felidéződik, sok olyan dialógus hangzik el, amelyekről, s különösen ilyen részletesen, nem hallhatott.

      Itt kell kitérnünk a Szabó filmek stílusának, képi világának lassú, de alapvető változására is. Szabó hatvanas-hetvenes évekbeli filmjeit szubjektív, lírai hangvétel, a képi asszociációk gazdagsága, olykor játékosan szertelen formavilág jellemezte. Az Álmodozások korában, az Apában, és a Szerelmesfilmben múlt és a jelen, a valóság és a képzelet képei, az emlék- és fantáziaképek szétválaszthatatlanul szövődtek össze, és pontosan tükrözték a hősök belső világát, érzelmi állapotát. Ahogy például az Apában Takó Bence képzeletében az édesapja a legkülönbözőbb, többnyire elképzelt helyzetekben, beállításokban megjelenik (például a romos villamost tolja, amely vezető nélkül elindul, s amelyen fent ül a kis Takó is). Ahogy felfényesedik az emléke, az szavaknál, cselekmény-töredékek nélkül is jobban érzékelteti ifjú hősünk érzelmi függőségét, támaszkeresését, bizonyos szempontból múltban élését. Az apjától rá maradt néhány rekvizitumot – szemüvegét, orvosi táskáját – kultikus tárgyakként kezeli, azok szinte önálló életre kelnek. A múlt tehát szereplőivel, tárgyaival, helyszíneivel, tereivel, emlékeivel a mában is jelen van, s meghatározza, de legalábbis sokban befolyásolja, motiválja a szereplők döntéseit, magatartását. Mikor a Szerelmesfilm Jancsija régóta nem látott gyerekkori barátnőjéhez, szerelméhez, Katához utazik Franciaországba, ahogy egyre közelebb kerül a kedveséhez, a földrajzi távolság csökkenésével párhuzamosan, emlékezetében folyamatosan felidéződnek a múlt képei: Kata gesztusai, mosolyai, különböző arcai, találkozásaik, beszélgetéseik foszlányai. Mintegy az időbeli távolság megnő, hősünk múltja distancírozódik, a múlt dimenziói személyiségét, alakját rajzolják ki pontosabban, hozzák közel a nézőhöz. A Tűzoltó utca és a Budapesti mesék képsorai is gazdag jelentéssel telítődnek: a Tűzoltó utcai ház illetve a romos villamos egyszerre azonosak önmagukkal és allegórikus, szimbolikus terek, amelyekben mintegy gyorsítva lejátszódnak az ország, a magyarság közelmúltbeli történelmének sorsdöntő fordulatai.
     A Bizalom a maga végletekig leegyszerűsített alaphelyzetével, dramaturgiai konstrukciójával, főleg egyetlen belsőben játszódó cselekményével – és ebből következő puritán, elsősorban csak a két főszereplő gesztusaira, mozdulataira, arcára koncentráló kameramozgásával – mintegy megelőlegezi a képi kompozícióban (és a dramaturgiában) hamarosan bekövetkező váltást. A nyolcvanas évek történelmi filmjeinek realista eszközökkel előadott kerek történeteiből – érthetően – hiányzik a korábbi filmek képsoraiban bujkáló szemérmes líra. Ezekben a hagyományos időkezelésű filmekben fontos szerephez jutnak a – hitelesség megteremtését szolgáló, s a műfaj lényegéből is következő – színes külsők, gazdag belsők, nagy statisztéria. A hangsúly a történet elmesélésére, a kor légkörének pontos, illúziókeltő felidézésére esik, s ennek megfelelően a képi fogalmazásmód meghatározójává a látványosság, színesség, illusztrativitás válik. Ezeknek a történelmi filmeknek szép – vagy talán helyesebb lenne azt írni: korrekt – a képi világa, de emlékezetes, többletjelentést hordozó képsorokat keveset találni bennük. (Olyat például, mint, amikor a Mephisto végén a hatalmas és üres stadion közepén, az éjszaka sötétjében reflektorokkal megvilágított, a Tábornagy által megalázott Höfgen bizonytalanul, tényleges és szimbolikus értelemben vakon tántorog.)
     A kilencvenes években tovább folyatódik a történelmi filmekkel elkezdődött tendencia, vagyis, hogy a képi világ legfőbb funkciójává – többnyire csak – a történet, a cselekmény képekre fordítása, magyarázata és illusztrálása válik.
     Szabó, amikor felkérik, hogy vegyen részt a BBC sorozatában – amelyben többek között Nagima Oshima, John Boorman, Pedro Almodovar a számára fontos, otthonának érzett helyről készít filmet – Budapestről forgat dokumentumfilmet. Ez Szabó oeuvre-jét ismerve teljesen természetes dolog. Az viszont már árulkodó mozzanat, hogy az első képsorok után – gyors kocsizás befelé a városba, végig a hidakon, utakon – a kamera legelőször egy nagy háznál állapodik meg. Komótosan körülnézhetünk a lépcsőházban, majd elidőzhetünk egy szép, tágas, polgári lakásban. (Szabó otthonában.) A kamera lassan, aprólékosan szemügyre veszi, mintegy leltározza a tárgyakat – s aztán majd többször is felvillantja – , a rendező kedvenc rekvizitumait, ódon faliórákat, patinás zsebórákat, a családtagok falon függő fényképeit, kitüntetéseket, öblös karosszéket, íróasztalt, hintaszéket. Szabó azt sugallja a lakás légkörével, tárgyi környezetével, filmje képsoraival, hogy számára mindennek a kiindulópontja az otthona, számára meghatározó a város, Budapest, a múlt személyes és kollektív emlékeit hordozó, kedves, meghitt belső és külső helyszíneivel, tereivel, utcáival. A meghitt tárgyaktól, a nem csupán kulisszaként szolgált városképektől, helyszínektől váltak első korszaka filmjei a nézők számára is annyira személyessé.
     Szabó kilencvenes évekbeli négy játékfilmje közül ugyan háromban is „feltűnnek” Budapest különböző helyszínei, de ezek nem személyes ismerőseinkként jelennek meg, hanem a film, a történet semleges kulisszái maradnak. És persze ezt a fajta nézői távolságtartást nemcsak a Várossal szemben, de a látvány, a történet egészével szemben is érezzük, talán azért, mert mintha meglazultak volna a Szabót a múlthoz kötő gyökerek, s mintha nem birtokolná teljes művészi személyiségével az anyagát. Az általa elmondott, megidézett történetekből, az általa felidézett korokból mintha az a személyesség, az a többlettudás, érzelem hiányozna, amely a rendező első – s részben második – korszakbeli filmjeit jellemezte, azokhoz kötötte.
    A személyesség, a líra helyét egyfajta külsődlegesség, illusztrativitás váltja fel. A Találkozás Vénusszal kiglancolt budapesti képei – beleértve a Karmester lakását, háttérben a csodás panorámával – mintha egy utazási reklámfilm számára készültek volna.
     Az Édes Emma, drága Böbében viszont – amelynek eredendően a forgatókönyv lehetőségeiből következően korrekt, de különösebben nem invenciózus a képi világa – tulajdonképpen pont az ellenkező a cél: Budapestet, legalábbis Emma iránt minél ellenségesebbnek, barátságtalanabb, ridegebbnek beállítani. Emma egyébként az iskolán kívül kevés helyen fordul meg a városban, ezek inkább alkalmi, véletlenszerű „kirándulások”. (Böbével sétál a belvárosban, nézi az elegáns üzletek kirakatát, kéregető cigányasszony erőszakoskodik velük, s „palifogás” céljából beülnek az Annába.) A film egyik, talán legemlékezetesebb képsora, amikor kolléganőivel együtt elmegy a filmgyári statisztaválogatásra, ahol mindenkinek le kell vetkőznie. A másodpercekre felvillanó meztelen lányok látványa – akik kezükben számot tartva kicsit a rendőrségi ujjlenyomatvétel, az úgynevezett rabosítás eljárását is idézik – mérhetetlen kiszolgáltatottságukat, megalázottságukat, mintegy kilóra való megvételük lehetőségét érzékelteti. (Nem mellékesen ezeknek a jeleneteknek Emma nem lehet szemtanúja, mert akkor már nincs is jelen.)
      A másik megrendítő képsor az, amikor a magányos Emmának szegényes és picike szobájában végig kell hallgatnia, amint Böbe a másik ágyon valakivel szenvedélyesen szeretkezik. Hasonlóan megalázó helyzetbe kerül, amikor ő szeretkezik egy kollégájával a pedagógusszállóban, s utójáték helyett gyorsan távoznia kell. Szándékukkal ellentétben viszont kevéssé hatásosak azok a jelenetek, amelyekben felerősödik az illusztráció szándéka. Ilyen az a rész, amikor Emma a tortúraszámba menő angol átképzésről hazafelé igyekszik, a villamoson a háta mögött punkok kiabálnak fenyegetően, s aztán, mikor leszáll, és a kollégium felé átvág egy sötét, kivilágítatlan, giz-gazos mezőn, egy nemi szervét mutogató férfi ugrik elé, s késsel megfenyegeti. De a rosszból mindez nem elég, ezután a rendőrségen egy nyomozó megalázó és cinikus módon viselkedik – úgy ül vele szemben, úgy faggatja, mintha Emma lenne a gyanúsított. Illusztratívak az álombetétek is (Emma egy homokfalon csúszik lefelé, sikertelenül próbál megkapaszkodni, s közben zihál, hörög.)
      A napfény íze adekvát látványvilágának megteremtése hatalmas feladat, nemcsak azért, mert korhűnek, kifejezőnek, érzelmileg mozgósító erejűnek kell lennie, de azért is, mert a film időben, térben nagy fesztávolságot fog át. Több mint száz év történelmét, s egy család legendáriumát kell felidézni, az idő múlását kell érzékelhetővé tenni. Úgy, hogy a film képi világa adekvátan tükrözze a körülmények változását, az adott korszak légkörét, a szereplők változását.
     Az operatőri munkát – nyilván a rendező szándékának megfelelően – egyfajta esztétizálás, dekorativitásra, a szép látványra, szép kompozíciókra való törekvés jellemzi, amely nem ritkán ellentétben áll a tartalommal, a brutális valósággal. Jó példa erre az, amikor az oroszországi munkatáborba hurcolt Ádámot a hideg télben meztelenre vetkőztetik, kezét összekötözik, abba botot szúrnak, s úgy akasztják fel egy fára, majd hideg vízzel lelocsolják. Hősünk borzalmas halálában, abban, ahogy megfagy, s testét belepik a jégkristályok – a fényképezés „jóvoltából” – van valami szép és esztétikus.
     A film külsőben játszódó jelenetei – például Ádám budapesti, majd berlini versenye, a diadalmas budapesti hazatérés, Knorr Iván temetése, vagy az 56 előtti tüntetés – hiteles, vagy inkább korhű háttérként szolgálnak a cselekményhez (mintha híradófelvételeket vagy azok rekonstrukcióját látnánk). Profizmusukat tekintve a második korszak történelmi filmjeit idézik. Vannak azonban olyan jelenetek – ilyen a Sztálin születésnapja alkalmából rendezett operaházi ünnepség vagy a munkatábor megjelenítése – amelyek ikonográfiailag (képek, ruhák, tárgyak, a tömeg viselkedése, mozgásának „megkoreografálása”) a sokszor látott, hasonló témájú filmek beállításait, képi toposzait idézik.
A film legtöbb fontos jelenete, fordulata belsőkben, a Sonneschein/Sors család lakásaiban játszódik. A családtagok egymás közötti kapcsolatának képeiből azonban többnyire mindvégig hiányzik az intimitás. Néha pedig – például Ignác esküvőjén – a zsidó szertartás elemei mintha csak colur localként jelennének meg. Igazából csak egy-két, film eleji, péntek esti rituális vacsorának érezzük a hangulatát, amelyek megteremtésébe a tárgyi környezet – a múlt emlékei, a százados bútorok, a nagyapa zsebórája, botja, a falon függő órák – is belejátszanak. Ezeknek a családi összejöveteleknek az atmoszférájában, színkompozícióiban kicsit mintha Bergman „családregényének” a Fanny és Alexandernek a hangvétele köszönne vissza. Nem lehet véletlen, hogy ezekben a jelenetekben ismét Szabó István univerzumának archimedeszi pontjához, az otthon, a számunkra fontos tér, helyszín, a velünk élő múlt jelentőségéhez érkezünk el.
      A képsoroknak azonban – néhány kivételt leszámítva – nincs meg az a fajta többletjelentésük, amely megvolt Szabó hatvanas, hetvenes évekbeli filmjeiben, vagy a Mephistóban.
      Vagy ahogy például A csónak biztonságában híradófelvételekből is képes szavaknál, bonyolult cselekmény-elemeknél többet elmondó kompozíciót alkotni. (Az alig egyórás film legnagyobb találata egy tizenöt perces – önálló dokumentumfilmként is megálló – válogatás a Hősök terén 1938 és 1991 között tartott fontosabb rendezvények, nagygyűlések archív felvételeiből. A képsorok – Eucharisztikus kongresszus, Göring, majd Ciano gróf illetve Ribbentrop koszorúz, Budapest ostroma, az első szabad május 1, az 1950. április 4-i ünnepség, 1952. április 4, Sztálin szobor avatása, nagygyűlés Sztálin halálakor, Sztálin szobrának ledöntése, 1957. május 1, Nagy Imre újratemetése – mindenfajta kommentár nélkül is nagyon sok mindent érzékeltet a külföldi nézővel Magyarország politikai klímájából, gyakori és viharos hatalomváltásaiból.)
     Szabó sajátos gesztussal, játékosan mintegy „lábjegyzetet” fűz A napfény ízében a filmrögzítés, de általános értelemben a dokumentálás kérdéséhez: filmje cselekményében egy fotóst és egy operatőrt is szerepeltet. Sors Vali fényképezni kezd, s egyre szenvedélyesebben érdeklődik a média iránt, láthatjuk, ahogy például a családi ház udvarán, a hatalmas fa árnyékában felvételeket készít, mintegy a múló időt megállítva és dokumentálva. (Később, a narrátor-szöveg szerint sikeres fotós lesz.) Míg az ő képei a család emlékezetének meghosszabbítását, fontos eseményeinek, tehát a valóságnak – személyes véleményét, ízlését tükröző – megörökítését jelentik, a híradó operatőr – akinek láthatóan nincs semmiféle meggyőződése – mindig a változó hatalom elvárásainak szellemében dolgozik. (Budapest környékén felépített díszletben veszi fel az oroszországi front-jeleneteket, forgat az operaházi ünnepségeken, s aztán a forradalom helyszínein is.)
     A Szembesítés – még ha a szerző-forgatókönyvíró néhány jelenetet ki is visz a szabadba – valójában egy helyszínen játszódó kamaradráma. Feszültségét az érvek és ellenérvek, vádló(k) és vádlott összecsapása adhatja. Az operatőr ezért elsősorban is a szereplők összecsapásaira, Furtwängler és az Őrnagy szenvedélyes párharcára, az Őrnagy és egy tanúja – az egykori besúgó-zenekari tag – illetve az Őrnagy és két segítője vitáira, szavakban, magatartásukban megnyilvánuló, kifejeződő belső feszültségére, ellenállásra koncentrál. Sok közelivel dolgozik, szereplői arcát fürkészi, apró gesztusaikat, mozdulataikat, testbeszédüket rögzíti. Ezek adják a film emlékezetes, feszült pillanatait, a cselekmény üresjárataiban viszont – néhány külsőben felvett jelenetben vagy néha, a Furtwänglerrel való találkozások előkészületeiben inkább a képi kompozíciónak a főtémát szolgáló elegáns konzervativizmusa dominál.
      Tanulságos összehasonlítani, Szabó képileg hogyan zárja le filmjeit, fejezi be történeteit, s hogy ezzel mit üzen, s hogyan oldja fel – ha feloldja – a konfliktusokat. A hatvanas, hetvenes évek filmjeinek befejezését nyitva hagyja, a hősök sorsát, jövőjét, döntéseit illetően nem sugall semmilyen megoldást, tanulságot. Ehelyett vissza-visszatérő fogásként – hogy elgondolkoztassa a nézőket – egy emlékezetes képsorban mintegy összefoglalja, s többször is megismétli a záró képsorokat. Az Álmodozások korában a „Tessék felébredni!” felszólítás egyre több embernek szól, az Apában Takó Bence mögött mind többen ússzák át a Dunát, a Szerelmesfilmben nemcsak Jancsi ír külföldi szeretteinek, a Budapesti mesékben emberek különböző csoportjai bukkannak fel, mind-mind villamost tolva, a Tűzoltó utca 25-ben pedig a lebontásra ítélt ház felé sokan megfordulnak. A Bizalomban felerősödik Kata Jánost kereső-hívó kiáltása. A Mephisto befejező képsora inkább csak sejteti a komédiás lehetséges sorsát, választási lehetőségeit. Csak a Redl és a Hanussen zárul – a történelmi helyzetből, hőseink és ellenfeleik jelleméből következően – visszavonhatatlan és egyértelmű befejezéssel, hőseink halálával.

    A kilencvenes évek filmjei közül csupán A csónak biztonsága befejezésében találkozunk a korábbi Szabó filmeket idéző megoldással: a város különböző helyszínein csecsemőjüket ölelő vagy szoptató kismamák a Tavaszi szél vizet áraszt című dalt éneklik.
     Harmadik alkotói periódusában Szabónál többnyire az a törekvés figyelhető meg, hogy vagy félreérthetetlenül megfogalmazza a rendezői üzenetet – ami bizonyos didakszissal jár – vagy/és a történetet, a konfliktust kellemesen, hepienddel zárja le, oldja fel.
     A Találkozás Vénusszal – amelynek anzikszkártyaszerű szerelmi epizódjai gyakran giccsbe hajlóak – befejezése kifejezetten hollywoodias. A művész magánéleti konfliktusa is megoldódik, a civódó szerelmesek összejönnek, s az opera-bemutató is sikerrel zárul. Úgy tetszik, a kontinensen szinte mindenki az operaközvetítést nézi: Jana szülés közben, a törött lábú operai színpadi munkás kórházi betegágyán, Szántó felesége budapesti otthonában stb. Karmesterünk vezénylés közben úgy erőlködik, mint egy vajúdó asszony, végül megdicsőül, még Karmesteri pálcája is kivirágzik. Teljes a siker, mindenki boldog. Győz Wagner, a művészek tehetsége és akarása minden akadályt legyőz.
     Az Édes Emma, drága Böbe befejezésében a kétféle lezárás – a nyitott és az egyértelmű – egyszerre jelen van, a kettő együtt a film didakszisát erősíti fel. Böbe öngyilkossága, halála mintegy aláfesti, csak még jobban nyomatékosítja az Emmák sorsának kilátástalanságát, választási lehetőségeik szűkösségét. Az utolsó képsorokban az aluljáróban Emmát rikkancsként látjuk viszont. A jelenettel Szabó tiszteleg szeretett mestere, Máriássy Félix emléke előtt, az ő Budapesti tavasz című filmje kezdődik úgy, hogy az egyik szereplő (Ruttkai Éva) újsággal a kezében, hangjában az új élet kezdésének, a felszabadulásnak az érezhető örömével kiabálja: „Itt a Szabadság, megjelent a Szabadság.” (Érdekeség, hogy Szabó korábban, az Apában – szintén a Máriássyra való emlékezés jegyében – már eljátszatta ezt a jelenetet Halász Judittal.) Az Édes Emma, drága Böbében azonban a jelenet teljesen más értelmet nyer: itt Emma, s a rendszerváltozás vesztesei közé került, marginalizálódott értelmiségiek lecsúszásának veszélyeire, megkapaszkodásuk, társadalmi beilleszkedésük nehézségeire, tágabb értelemben a súlyos értékválságra figyelmeztet.
    A napfény íze úgy fejeződik be, hogy Iván kidobja a szüleitől, nagyszüleitől rámaradt néhány ócska bútort, tárgyakat, könyveket, papírokat – tehát mintegy meg akar szabadulni a múltjától –, másfelől viszont a belügyminisztérium hivatalában kérvényezi, hogy felvehesse a család eredeti nevét: ezzel viszont éppen ellenkezőleg, mintha nagyon is vállalni akarná ősei múltját, folytatni tradícióit. A film utolsó képsorain végigsétál a Váci utcán, mintegy elvegyül köztünk, aztán a kamera egyre jobban és jobban távolódik tőle, felülről és távolról mind nagyobb szeletet láthatunk a városból. Szabó a befejezéssel – de, persze egész filmjével – komoly vitát provokál. „Üzenetével” egyrészt azt sugallja, új fejezet kezdődik-kezdődhet a család történetében, másrészt azonban a névvisszavétel gesztusával – amely mintegy válasz a család ellen elkövetett történelmi bűnökre – visszafelé megkérdőjelezi a magyar zsidóság asszimilációjának értelmét.
     Itthon és külföldön is – a film művészi problémái mellett – éppen ez a visszavétel váltja ki a legnagyobb vitát. György Péter Élet és Irodalom-beli esszéjével 17 – amelyben Szabó identitáspolitikai álláspontját érthetetlenül élesnek és leegyszerűsítőnek, az asszimilációkritika esztétikai megvalósítását tévesnek tartja – szenvedélyes vitát indukál. A hozzászólok azonban – például Haraszti Miklós, Ungvári Tamás, Vitányi Iván – nem annyira a filmről, hanem annak kapcsán a magyar zsidóság asszimilációjáról, ideológiai kérdésekről, a zsákutcás magyar történelmi fejlődésről fejtik ki véleményüket. 18 Az Observerben Philip French is problematikusnak érzi a film mondanivalóját, üzenetét: „Tulajdonképpen mi a nézete (Szabónak – a szerk. megjegyzése) az elfogadható kompromisszumról? Bizonyosan nem azt akarja mondani, hogy mivel az antiszemitizmus egyszer s mindörökre eltörölhetetlen, azért a zsidók részéről a legjobb magatartás a tudatos kívülállás, és csak önáltatás, ha valódi magyarnak hiszik magukat.” 19
     A napfény ízével ellentétben a Szembesítés befejezése, a történet lezárása teljesen nyitott, a nézőnek meghagyja a lehetőséget, hogy maga ítélje meg hősei – Furtwängler és az Őrnagy – jellemét, és igazságukat. A záró, patetikus jelenetben, a hatalmas, rideg épület lépcsőházában az igazából semmit nem tisztázó harmadik kihallgatásáról megtörten, megalázottan lebotorkáló Furtwänglernek a hadnagy felteszi Beethoven szimfóniáját. A zene betölti a teret, a dallamok elkísérik a karmestert, akiről végül is nem tudjuk eldönteni, kollaboráns, vagy „csak” gyáva és karrierista ember, de, az vitathatatlan, nagy művész.

     Milyen újdonsággal szolgálnak Szabó harmadik alkotó periódusának filmjei, miben adnak többet és újat korábbi filmjeihez képest, vagy miben jelentenek visszalépést gondolati, formai szempontból? S, vajon a magyar film törekvéseihez, témáihoz, értékeihez hogyan, miben kapcsolódnak?
      A Találkozás Vénusszal olyan szempontból (negatív) újdonság, hogy Szabó egyszerre két különböző műfajú filmet – egy részben allegórikus művész-filmet és egy szerelmes-filmet – ad elő, keresztez, de ezek nem szervesülnek egymással, ellenkezőleg kioltják egymás hatását. Az énekesek, zene-, és énekkar, az operai személyzet kontra Szántó küzdelme, a szakszervezeti tagok kontra vezetés szembenállása, harca – amelyből Szabót mintha inkább csak a kulisszatitkok, az intrikák érdekelnék – a szerelmi bonyodalmak következtében egyre inkább eljelentéktelenedik, a film egyre inkább kellemes, de felszínes és súlytalan atalier játékká alakul. A Találkozás Vénusszal – különösen Szabó addigi filmjeihez viszonyítva – súlytalan mű.
    A film nemcsak Szabó oeuvre-jében, de a kortárs magyar filmművészetben is meglehetősen magányos darabnak számít. A Találkozás Vénusszal szerelmi szála hangütésével, stílusával, „konfliktusaival” a kellemes, felszínes társalgási darabok vagy az úgynevezett „jól-megcsinált”, darabok világát, szellemiségét idézi; a viszonylag újabb magyar filmek közül kicsit talán Makk Játszani kell című amerikai koprodukcióban készült vígjátékára hasonlít.
      Az Édes Emma, drága Böbe szintén új színt jelent Szabónál, aki 1990 előtt kerüli a közvetlen politizálást, a társadalmi viszonyok, ellentmondások mintegy dokumentatív hitelességű ábrázolását. Ez távol áll művészi alkatától. Kora valósága, ellentmondásai, a társadalmi feszültségek csak áttételesen jelennek meg filmjeiben – még viszonylag legdirektebben az Álmodozások korában. Ő retrospektívan dolgozza fel saját és nemzedéktársai élményeit, a magyar társadalom traumatikus eseményeit, rendszerkritikája áttételes. (Erre legjobb példa a Szerelmesfilm: finoman, mégis megrendítő erővel mutatja meg, mennyire embertelen az a rendszer, amely hőseinket a hazájuk és a szerelmük közötti választásra kényszeríti.)
      Az Édes Emma, drága Böbe Szabó első, s életművében mindmáig az egyetlen film, amelybe „begyűrűzik” a napi társadalmi, politikai valóság. A filmnek inkább a politikuma, az érezhető írói-rendezői rokonszenv, indulat az erőssége. A publicisztikus hevület – néha talán felületesség – azonban nem kárpótolhatja a nézőket a jellemek és helyzetek nem elég alapos kidolgozásáért, a dialógusok gyakori közhelyeiért. Az igazsághoz tartozik, hogy a filmgyártás szerkezeti, financiális összeomlásából következő egzisztenciális elbizonytalanodás, a rendszerváltozás okozta sokk, s az időbeli distancia hiánya miatt is, sem akkortájt, sem, azóta nem nagyon sikerült egyetlen magyar filmrendezőnek sem pontos és hatásos rendszerkritikát készítenie. Legalábbis realista filmet nem. Jancsó Miklós jószerivel az egyetlen, aki a kilencvenes évek végén született trilógiájában – Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten; Anyád! A szúnyogok; Az utolsó vacsora az Arabs Szürkénél – sok lényeges dolgot el tudott mondani a mai magyar valóságról, a hatalom természetrajzáról, a kapitalizmus farkastörvényeiről, álszent erkölcséről, a hitek elárulásáról, az eszmék szemétdombra kerüléséről, a kor tipikus figuráiról. Igaz, szürreális, marháskodásba csomagolt látleletéhez az abszurd, a groteszk, a happening, a blődli, a mese, a farce, a paródia, a commedia dell’arte legkülönbözőbb műfaji motívumaiból, eszközeiből, fogásaiból merített.
A magyar rendezők közül egyébként főleg Rózsa János filmjeiben jelent meg gyakran az iskola, a tanári kar, nyilvánvalóan azért, mert a helyszín és az ottani demokratikus vagy antidemokratikus viszonyok pontosan tükrözték a társadalom mentális, morális állapotát is. (Tanítókisasszonyok, Pókfoci, Vasárnapi szülők), s nagyon fontos vállalkozás volt a Balázs Béla Stúdió Nevelésügyi sorozata.
     A napfény íze nagy lehetőséget jelentett Szabó számára, hogy a magyar zsidóság asszimilációjáról, tragédiájáról átfogó, őszinte, a fájdalmas igazságokat kimondó – s a múlttal való kollektív szembenézés hiányából következően – tabudöntőnek számító filmet csináljon. Annál is inkább, mivel a magyar zsidóság sorskérdéseit a hatvanas évektől – amikortól egyáltalán megjelenhettek – a mai napig ugyan legalább félszáz játék-, és dokumentumfilm dolgozta fel, nagyobb részük azonban az antiszemitizmussal, a Vészkorszakkal, holocausttal foglalkozott (Két félidő a pokolban, Párbeszéd, Az orvos halála, Apám néhány boldog éve, Jób lázadása, Hány az óra, Vekker úr? Tutajosok, Senkiföldje, Jelenlét, Verzió, Társasutazás, Midőn a vér, Mondhatni a mondhatatlant, Az örvény stb), a morális felelősség, a nemzet felelősségének kérdését nagyon kevés film vetette fel (Hideg napok, Utószezon), a zsidó identitásról, a magyar zsidóság asszimilációjáról pedig legelőször A napfény íze, s az ugyancsak 1998-ben elkészült – bár már évekkel korábban forgatni kezdett – Glamour szólt.
      A fontos témából azonban Szabó sajnos egy, többnyire hollywoodi szellemiségű filmet rendezett. Dráma helyett illusztrál, egy színes képeskönyv lapjait állítja elénk, nagyobb részt dramaturgiai sablonok, sztereotípiák segítségével. (Hasonló konklúzióra jut több kritikus is. Bori Erzsébet a Magyar Narancsban azt írja, hogy A napfény íze nem európai művészfilm, nem is szerzői film, hanem nemzetközi forgalmazásra készült film. 20 Margócsi István, Filmvilág: Szabó egy átfogó zsidó magyar történelmi körképet „amerikai módon is fogyasztható filmbe” próbál átfogalmazni. 21 Sanders Iván az Élet és Irodalomban ugyancsak leszögezi, a film nem elsősorban „a bennfentes pesti közönségnek” készült. Szerinte a film „egy háromórás, látványos, revűszerű csinálmány”, amelyben elsikkad a magyar zsidó specifikum és tragikum. 22 A Múlt és Jövőben ugyan Heller Ágnes védelmébe veszi a szerinte a parvenükről szóló filmet. Igaznak tartja, de nem igazán jelentősnek, mert igazságát nem tudja művészileg evidenssé tenni. A napfény ízéből „semmi más nem marad, mint egy képeskönyv, egy igazság illusztrációja…” 23 )
      A három fiú története közül mindamellett igazán csak Ádámé érdekes, újszerű. (Nem véletlen, hogy két évtizeddel korábban már született egy színvonalas forgatókönyv Petchauer Attiláról – Hámori Ottó: Egy kardforgató élete, Sportpropaganda, 1983 – megvalósítására azonban feltehetőleg a téma tabu jellege miatt nem kerülhetett sor.) A Monarchiáról (Ignác története) is több és elemzőbb igényű, a kort jobban kibontó filmet forgattak, többek között éppen Szabó a Redlt. A személyi kultusz légkörét, az elnyomó gépezet működését, azon belül is a hatalom felső csúcsain elhelyezkedő mozgalmárok, moszkoviták, államvédelmisek világát, szokásait, morálját (Iván története) pedig hitelesebben és megrázóan mutatta meg Gábor Pál az Angi Verában, Kovács András a Ménesgazdában, s nagyon nem utolsósorban Mészáros Márta a Napló gyermekeimnek, Napló szerelmeimnek és a Napló apámnak, anyámnak című filmjeiben.
      A kilencven utáni Szabó-opusok közül dramaturgiailag, gondolatilag a legkidolgozottabb, s ezért a leghatásosabb a Szembesítés. Morális kérdésfeltevése állásfoglalásra készteti a nézőt, még akkor is, ha a bizonyítási eljárást – a darab hibájából – néha kicsit tételszerűnek is érezzük, még akkor is, ha dráma helyett többnyire inkább egy vita résztvevői lehetünk.
     Azon azért érdemes elgondolkodni, hogy egy német karmesterről egy angol, Ronald Harwood ír darabot, amelyből egy francia producer – Yves Pasquier – felkérésére egy magyar rendez filmet. Az igazán érdekes kérdés azonban az, hogy Szabó a probléma vizsgálatához miért nem magyar művész pályáját, példáját hívja segítségül, miért nem mondjuk Kiss Ferencről, Páger Antalról, vagy Németh Lászlóról készít filmet? Az igazság kedvéért tegyük hozzá, ilyen magyar film más jelentős, a II. világháború idején „megtévedt” vezető magyar értelmiségiről sem készült. (A magyarság második világháborús felelősségével is mindmáig csupán egyetlen film, a magyar csendőrség újvidéki vérengzését feldolgozó, annak idején nagy vitákat kiváltott Hideg napok foglalkozott.) Mindezek ismeretében feltétlenül értékelendő gesztus, hogy Szabó – még ha egy más közegben is – ilyen morális (ön)vizsgálat lehetőségét teremti meg. Az áthallás a magyar néző számára önkéntelenül is kínálkozik.

      A pálya harmadik szakaszának, az 1990 utáni szűk másfél évtizednek a mérlege: öt játékfilm, egy dokumentumfilm, egy tévéjáték, s egy rész rendezése egy többepizódos filmben.
      Míg korábban általában két-háromévente követték egymást Szabó opusai, a Találkozás Vénusszal és az Édes Emma, drága Böbe után csak hét évvel később jelentkezik újabb játékfilmmel. Mintegy közjátékként, újgyakorlatként 1996-ban egy hosszú rövidfilmet (A csónak biztonsága) és egy tv-filmet forgat. (Offenbach titka). Hosszabb hallgatásának két fő oka lehet. A konkrét terveket babonából általában sohasem említő Szabó egy 1994-es interjújában elárulja, több fontos téma is foglalkoztatja, „a legfontosabbat éppen írom.” 24 Ez nyilván A napfény íze, amelynek első forgatókönyv változatával még az Édes Emma, drága Böbe után elkészül. Szabó tehát 1991 és 1998 között nyilván vár A napfény íze elkészítésére, s talán vár az újabb, megfelelő nyugati ajánlatokra. Az 1994-es interjúban azt is említi, szeretné megfilmesíteni Füst Milántól a Feleségem történetét, amelynek Gerard Depeardieu el is vállalja a főszerepet – a film azonban végül is nem valósul meg.
     A Szembesítés után Szabó egy, a XIX. század második felében, Írországban játszódó történetet akar forgatni egy pincérről, akinek megalkuvása meghatározza egész későbbi életét, de ez a film is – amelynek producere és főszereplője is Glenn Close lett volna – csak terv marad. 25
      2001-ben Tíz perccel később címmel epizódot rendez a Tíz perc – Cselló című szkeccsfilmben. (Rendezőtársai: Bernardo Bertolucci, Claire Dennis, Mike Figgis, Jean-Luc Godard, Jiri Menzel, Michael Radford, Volker Schlöndorf.) A tízperces, kétszereplős kamaradrámában Szabó azt mutatja meg, hogyan fordul a férfi részegsége miatt egy (születésnapi) ünnepség előkészülete tragédiába. A dramaturgiai, stiláris szempontból konvencionálisan előadott történet-töredék nem több egy dramaturgiai helyzetgyakorlatnál.
     Szabó 2003 nyarán újra játékfilmet rendez: Maugham Színház című darabja alapján, ismét Ronald Harwood forgatókönyvéből, nagyrészt Budapesten és Kecskeméten forgatja a Being Julia című angol-kanadai játékfilmet. Újdonság a pályáján ez a 18 millió dolláros szuperprodukció, hiszen vígjátékot még nem rendezett korábban (egyáltalán: filmjeiben ritkán csillan elő humora.) A múlt század harmincas éveinek Londonjában, korhű környezetben játszódó habkönnyű történet középpontjában szerelmi bonyodalmak és cselszövések állnak. Hősnője egy ünnepelt, de korosodó, s ezért válságba kerülő színésznő, aki kikezd fia barátjával, s mikor az otthagyja őt egy fiatal színésznő kedvéért, bosszút esküszik. Az ügyesen megírt Színház című darab – illetve a hatvanas években belőle készült film, a Csodálatos vagy, Júlia – ismeretében annyi megkockáztatható – a filmet még nem mutatták be – hogy, könnyed és ízléses szórakoztatásra számíthatunk. Ez sem kevés.
Láthattuk: Vénusztól Júliáig hogyan alakul a pálya. Szabó hol közeledik önmagához, hol távolodik önmagától. Sajátos paradoxon, hogy miközben filmhősei sorsán keresztül mindig azt mutatja meg, mennyire fontos identitásunk megőrzése, s, hogy önazonosságunk akár részleges feladása, milyen veszélyekkel, következményekkel jár, rendszerváltozás utáni munkássága, mintha szintén épp ezekre a lehetséges veszélyekre figyelmeztetne.

1. Csala Károly: Európai metafóra – Találkozás Vénusszal – találkozás a rendezővel, Népszabadság, 1991. november 2.
2 Michael Hirst angol forgatókönyvíró, dolgozott többek között Zanussinak, Schlöndorffnak, dramatizált Brontöt, Albeet, Enquiestet, s ő az Eizabeth című angol film forgatókönyvének a szerzője.
3. Csala Károly: id. interjú
4. Bölcs István: A legfontosabb túlélni! A deszkaarcú és a rúzsos-pufók avagy Emmák kerestetnek. 168 óra. 1992. február 11.
5. Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. Vince Kiadó, 2002, 332.old.
6. kt.: Százmilliót osztottak szét. Mai Nap, 1991. november 13.
7. Müller Tibor: Csak nézünk, mint a moziban (régen). Vasárnap, 1994. november 27.
8. Sztankay Ádám: „Másként látom” . 168 óra, 1998.
9. Müller Tibor id. interjú
10. Amerikai dráma-, és forgatókönyvíró; Emmy és kétszeres Obie díjas. Ismertebb darabjaiból: Line (25. szezonja megy az Off-Broadwayn), The Indian Wants The Bronx, It‘s Called the Sugar Plum, The Primary English Class, Park Your Car in Harvard Yard, Lebensraum. Forgatókönyvei: Eper és vér, Szerző!Szerző! James Dean.
11. Wisinger István: A siker íze. Playboy, 2000
12. Regények, de főleg drámák, újabban pedig forgatókönyvek szerzője. Drámát írt többek között a lengyel pap, Jerzy Popieluszko meggyilkolásáról (The Deliberate Death of a Polish Priest), Mahler kikeresztelkedéséről (Mahler’s Conversion), új változatot készített Csehov Ivanovjából, filmreírta Ewelyn Waugh művét (The Ordeal Of Gilbert Pinfold). Nálunk Az öltöztető című darabját és annak filmváltozatát játszották. Polanskinak ő adaptálta filmre – meglehetősen invenciótlanul – Wladyslaw Szpilman A zongorista című önéletrajzi regényét. Egy náci gyilkosról írta – regényéből – a Norman Jewison rendezte The Statement forgatókönyvét.
13. Csala Károly: id. interjú
14. „Ez a gyökeréig romlott magyar középosztály még mindig nem akarja, nem meri látni a valóságot. Valamilyen titkos, új fegyverről ábrándoznak, mely rendbe hoz mindent, s ők kapnak ajándékba egy új, maradék zsidóbirtokot, ez minden, amit hisznek, értenek és remélnek.” (Márai Sándor: Napló 1943-1944. Helikon Kiadó, Budapest, 1990, 89.old.)
15. Sós B. Péter: Film a túlélés városáról. Budapest a témája Szabó István legújabb alkotásának. Népszabadság, 1966. május 17.
16. Szekfű András beszélgetése. Magyar Filmintézet, kézirat, 269/5
17. György Péter: Sorsválasztók. Élet és Irodalom, 2000. február 11.
18. Haraszti Miklós: Hivasson esztétát! Élet és Irodalom, 2000. február 25;
Ungvári Tamás: Választott sors? Élet és Irodalom. 2000. február 25; Vitányi Iván: Miről szól A napfény íze. Reflexiók György Péter cikkére. Élet és Irodalom, 2000. február 25;
19., idézi Sárközi Mátyás: Fanyalogva ízlelgetett napfény. Magyar Hírlap, 2000. május 27;
20. Bori Erzsébet: Gyógykeserű. A napfény íze. Magyar Narancs, 2000. március 9.;
21. Margócsi István: A képmutogató. Filmvilág, 2000. március
22. Sanders Iván: Élet és Irodalom, 2000. 9. szám.
23. Heller Ágnes: A parvenük kora. Megjegyzések és ellenmegjegyzések Szabó István filmjéhez. Múlt és Jövő, 2000.1.szám
24. Bársony Éva: Prospero nem töri el a pálcáját. Szabó István filmszerepekről, filmtervekről, és a gödörről. Népszava, 1994. július 20; 25. Gréczy Zsolt: „Nagyon szeretnék itthon filmet készíteni.” Magyar Hírlap, 2001. december 24.