A kelekótya angyal

Tati zseniális. Világlátása, humora, poéntechnikája nem hasonlít egyik elődjéhez sem. A burleszk hagyományait és saját kabaréhumorista, pantomimes múltja tapasztalatait felhasználva összehasonlíthatatlanul egyénit, sajátosat alkotott. Falrengetően mulatságos, de nem túlpörgetett gagjei, visszafogott poénjai csendesen pukkannak, belesimulnak filmjei költői szövetébe.

      Tati abban is különbözik a nagy komikusoktól, hogy az ő filmjei az új hullámokat megelőzve a szó hagyományos értelmében cselekménytelenek: hétköznapi történésekből, banalitásokból állnak össze. Legelső filmje, a Kisvárosi ünnep egy jó szándékú, de kétbalkezes postás, François és a település mindennapjairól, négy másik játékfilmje pedig halhatatlan teremtménye, Hulot csetléséről-botlásáról, az őt körülvevő világról szól.

        Hulot egy tengerparti kis szálló csendjét, rendjét forgatja fel (Hulot ur nyaral), sznob nővérével és gyáros sógorával konfrontálódik (Nagybácsim), bolyong egy hivatalban, s a nagyvárosban, miközben különböző kalandokba keveredik (Playtime) vagy maga készítette, csodamasináján az egyre kaotikusabb autósztrádákon a nemzetközi autószalonba akar eljutni. (Forgalom)

     Hulot hórihorgas alkatával, furcsa, esetlen, kacsázó járásával, felfokozott aktivitásával akaratlanul is kilóg környezetéből. S kilóg értékrendjével, szabadabb életvitelével is. Ezért is marad örök kívülálló. Kétbalkezessége, kapkodása vagy a helyzet félreértése gyakran sodorja kellemetlen szituációkba. S miközben összekuszálja maga körül a dolgokat és elveszíti a tárgyak feletti uralmát, igyekszik a felborult rendet helyreállítani. Ebből azonban még csak nagyobb zűrzavar, kalamajka lesz. Andre Bazin, francia filmesztéta kelekótya angyalnak, az alkalmatlanság zsenijének nevezte.

     Hulotcsetlése-botlása visz színt a családias hangulatú panzió életébe az 1953-ban született, de ma is elképesztően friss és élvezetes Hulot úr nyaralban. Már az antréja is eseményszámba megy, ahogy hörgő-zörgő, iszonyatos zajokat produkáló özönvízelőtti automobiljával bepöfög a településre.

    Tati legtöbb gegje, poénja többrétegű; a helyzetek, szituációk összetettségére, a dolgok, jelenségek természetében rejlő ellentmondásra, az észlelés, megfigyelés tökéletlenségére épül. Hulot defektes, s az avarban meghempergett autógumiját például a gyászhuszár koszorúnak, vízben kettétörő csónakját pedig a fürdőzők cápának nézik. Máskor meg a strandon észrevesz egy kabinlyukon leselkedő férfit, akit egy jól irányzott rúgással figyelmeztet az illemre. Csakhogy kiderül: az illető nem kukucskált, hanem a fényképezőgépét vizsgálta. Hulot a következményektől félve elszalad. Ez a fajta reakció – a menekülés, a páni félelem a lelepleződéstől, a nyomok eltüntetése – gyakran jellemzi a magatartását, olyankor is, (de persze erről nem tud), amikor teljesen vétlen az eseményekben.

Az Hulot úr nyaral még mintha az elsüllyedt édent idézte volna vissza. Az idilli, békés, kis fürdőhely lakói kommunikáltak, különösebb konfliktusok nélkül kijöttek egymásssal, a vidék, a természet viszonylag érintetlen.

    A múlt egyre távolodik, a jövő viszont egyre fenyegetőbben jelenvalóvá válik. A "szép új világ"-ot Tati talán legjelentősebb alkotásában, a Playtimeban mutatja meg, amelyet a magyar származású Badal János fényképezett.

    A tízévi munka után 1964-ben elkészült, de csak 1967-ben bemutatott film a technikailag tökéletes, de nem emberközpontú építészetet, az elbürokratizálódott Hivatalt, az elszemélytelenedett, elgépiesedett nagyvárost veszi célba. Végső soron azonban a fogyasztás szentségére épülő, az emberi kapcsolatokat elszürkítő, a korábbi értéket szétzúzó tömegtársadalmat, az egyre inkább kiüresedő civilizációt kritizálja látnokian, rezignált, költői humorral. Tati univerzumának a főszereplői a díszletek, a kulisszák,  a metropolis égbetörő építményei, labirintusai, maga a nagyváros, az embersűrűs, gigászi vadon, s az  átláthatatlannak tűnő struktúra.

    Ebben  a kafkai univerzumban Hulot már nem abszolut főszereplő, az arctalan-alaktalan tömeg jelentős szerephez jut:  egy amerikai turistacsoport tagjai válnak a film vissza-viszatérő „statisztáivá". Eltelik tíz perc mire Hulot felbukkan, s gyakran a képek  hátterébe húzódik vagy hosszabb időre el is tűnik. Persze, amikor látható többnyire az ő kíváncsi természete katalizálja mások viselkedését, hívja elő jellemző gesztusaikat.

    Hulot miután eltéved, s reményvesztetten bolyong a Hivatal folyosóin, dolga végezetlenül  fordul ki a csupa beton-üveg szentélyből. A szomszéd irodaépületbe az amerikai turistacsoporttal sodródik be: itt végignéz egy kiállítást, s potenciális vevőnek, majd ipari kémnek, tolvajnak nézik. Később egy ismerőse meghívja magához; családja, de a szomszédok is (s a ház összes többi lakója) a szó szoros értelmében kirakatban élik egymásra hajszálra hasonító falanszter-életüket.

    A film utolsó része – egy krimi vagy thriller késleltetett dramaturgiájával – egy luxusétterem megnyitásának körülményeit, eseményeit veszi sorra. Az építkezés befejezetlensége, összecsapottsága, a még helyszínen dolgozó szakemberek kétségbeesett kapkodása, másrészt a személyzet iparkodása, hogy a bajokat eltitkolják, s végül a vendégek igyekezete, hogy minden körülmények között jól érezzék magukat – e három tényező összeszikrázása teremti a komikus szituációk sokaságát.

   Látszat és valóság viszonya a szerepjátszást, a látszatok valóság feletti uralmát   leplezi le, teszi nevetségessé. Jó példa erre, hogy miután az éttermi bejárat egyik üvegszárnya kitörik, a portás – az óriási kilincsgombot kezében tartva – pantomimmel folyamatosan eljátssza, hogy nyitja, zárja az ajtót. Egyedül egy részeg elég "józan" ahhoz, hogy ne a látszatra figyeljen; ő egész egyszerűen keresztülcsörtet a  nem létező üvegen. (Az üvegcserepek később jégkockaként végzik a mixer pezsgősvödrében.)

    A szórakozóhely közelgő műszaki összeomlását baljós zajok-zörejek vetítik előre, hamarosan leszakad az álmennyezet nagy része, kigyullad a villanyvezeték is, de a vendégek nem hagyják elrontani a jókedvüket, tudomást sem vesznek a valóságról. A szürreális helyzet szimbolikus értelmű. (A ricsajozó, dévaj társaságon kicsit mintha hasonló bénultság venne erőt mint a Playtimemal nagyjából egyidőben forgatott Bunuel film, az Öldöklő angyal hősein, akiket valamilyen bűvös erő fogva tart, s képtelenek átlépni a szoba küszöbén.)  

    A sok, egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetből, mini-történésből, epizódból, villanásból összeszerveződő film kohéziós erejét Hulot személye, s még inkább a film egészének hangulata biztosítja. A film lényege a részletek gazdagságában, egymásra épülésében, egymásra vonatkoztatásában, a szüntelen mozgás tökéletes megkoreografálásában, a képi és hang gageken van. S persze költőiségén, rezignált humorán.

   A film utolsó képsorain Hulot ajándékot vesz az étteremben megismert csinos turistalánynak, de bent ragad a kis bolt pénztári forgórácsában, a lány busza pedig közben elindul. Felülről és távolról láthatjuk a keringőző kocsi áradatot; mintha ringlispíl forogna előttünk. A kocsik bódultan pörögnek, a harsány vásári muzsika meg csak szól vidáman, szívfájdítóan. Aztán a sötétség elnyeli a buszt, a távolban pedig feltűnik a repülőtér épülete. Visszaérkeztünk a film kiinduló pontjára. A színjáték folytatódik tovább.

   A Playtimeban (majd a Forgalomban) korábbi filmjeihez képest elkomorul Tati hangja, társadalomfilozófiája: a világot egyre elviselhetetlenebbnek, anti-humánusabbnak mutatta. Látnoki kritikája el is nyerte méltó büntetését. A Playtime anyagilag megbukott, hiába készített Tati – hogy mentse, ami menthető – az eredeti 145 perces filmből még két rövidebb verziót is. A saját vagyonát is kockáztató, előző három filmje forgalmazási jogát is eladó rendező tönkrement. Meg kellett érnie, hogy zseniális életművét bagóért elárverezzék.

    Az utókor némileg igazságot szolgáltatott neki: halála után közel egy évtizeddel, 1991-ben a Bastille Operában díszelőadáson vetítették a restaurált és bővített kópiát. Hozzánk harminc éves késéssel jutott el a film. Az idő nem fogott rajta.

in: Magyar filmrendezőportrék

Osiris Kiadó, Budapest, 2004

szerk.:Zalán Vince

51-89. oldal

Szabó – mint a nagy művészek általában – monomániás következetességgel mindig ugyanarról beszél. Mindig ugyanazt a problémát, ugyanannak a kérdésnek a különböző vonatkozásait vizsgálja. A személyiség autonómiája izgatja, az, hogyan találhatja és őrizheti meg, illetve veszítheti el identitását az egyén, mi az önmegvalósítás ára, meddig lehet elmenni a kompromisszum-kötésben, hol kezdődik a megalkuvás és önfeladás.
   Érdekes megfigyelni, hogyan változik, módosul ez a tematika, hogyan gazdagodik új és új színekkel, jelentésárnyalatokkal, ahogy Szabó különböző közegbe, társadalmi miliőbe helyezi eltérő karakterű hőseit. Első alkotói korszakában, a hatvanas-hetvenes évek filmjeiben fiatal értelmiségi hősei – saját múltjuk emlékeivel és magán-mítoszaikkal szembesülve – próbálják megérteni önmagukat és a maguk körül levő világot, igyekeznek beilleszkedni a társadalomba. Szabó budapesti történeteiben (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm, Tűzoltó utca 25, Budapesti mesék, Bizalom) a főszereplők sorsán keresztül egy nemzedékről, s tulajdonképpen egy korszakról és az ország történelméről is mesél. A nyolcvanas években Szabó új közeget és történelmi időt fedez fel a maga számára. A magyar-nyugatnémet koprodukcióban született Mephistó, a Redl ezredes, és a Hanussen az Osztrák-Magyar Monarchiában illetve Hitler Németországában játszódik. Első korszaka kisember hősei be akarnak illeszkedni a társadalomba, még ha eleinte lázadoznak is (mint Jancsi a Szerelmesfilmben, aki nem akar „szürke kis pont, csavar” lenni. ) A nyolcvanas években viszont Szabó éppen ellenkezőleg olyan figurákat választ, akik tehetségük, valamilyen különleges képességük okán mindenképpen érvényesülni akarnak, kitörni, kiemelkedni a környezetükből. Törekvésük sikerrel jár, más kérdés, hogy ezért milyen árat fizetnek. Sajátos, modellértékű karrierjük, felemelkedésük és (a Mephisto esetében „csak” morális) bukásuk példázatok az önérvényesítés és önfeladás témájára.
   A kilencvenes évek elejétől Szabó az alapkérdést megint másfajta megközelítésben, fénytörésben vizsgálja. Csupa olyan főszereplőt választ, akiknek lehetőségeik, mozgásterük korlátozottsága, szűkebb-tágabb környezetük – vagy a társadalom – közönye, vagy kifejezetten ellenséges magatartása ellenére kell (kellene) megőrizniük önmagukat, nem feladni céljaikat. Szabó első alkotói korszakának hősei egy képzeletbeli tengelyen a középpont, személyiségük magja, lényege felé gravitálnak, a nyolcvanas évek történelmi filmjeinek főszereplői viszont folyamatosan és egyre inkább távolodnak jobbik énjüktől. A kilencven után készített alkotásokban mindkét lehetőségre akad példa.

   „A háború béke. A szabadság rabság. A tudatlanság erő.” *

A Fahrenheit 9/11 szenvedélyes vitákat vált ki, de a vita nem csak Michael Moore filmjéről, hanem legalább annyira a nézők politikai nézeteiről, meggyőződéséről, Amerika-képéről szól. Vannak, akik az opust egész egyszerűen – választási megrendelésre készült – propagandafilmnek tartják. Pedig Moore fő célja a látszat ellenére nem George W. Bush démonizálása, nevetségessé tétele, hanem az amerikai demokrácia alapértékeinek féltése. Nyilvánvalóvá akarja tenni, hogy „valakik” nem akarják, hogy kiderüljön az igazság a borzalmas szeptember 11-i merénylet okáról, hátteréről. 

                    A Nagy Testvér figyel téged
   A téma hálás, de életveszélyes. Leander Haussman rendező Thomas Brussiggal közösen írt vígjátékában a hetvenes évek NDK-jának légkörét, a szürke hétköznapokat idézi fel.